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#1  欧洲歌唱艺术总论

欧洲歌唱艺术总论

    欧洲声乐艺术的发展,大致可分为以下几个时期。  单音音乐时期的演唱 欧洲自古
希腊至13世纪为单音音乐时期,其演唱形式主要是独唱、齐唱、领唱、说唱及吟唱。
  古希腊、罗马时期的演唱 古希腊的诗歌与音乐是结合在一起的。史诗《伊利昂纪》及
《奥德修纪》是由作者盲诗人荷马以说唱方式流传的。古希腊悲剧的演出中有独唱及齐唱。
古希腊把音乐与体育作为青年教育的主课,运动会优胜者常由雕刻家为之塑像,诗人兼音乐
家即席为之赋诗讴歌。古罗马人则发展音乐的娱乐作用,供奴隶主消遣,因此逐渐出现了专
业艺人。
  中世纪宗教音乐及圣咏歌唱  476年西罗马帝国崩溃,欧洲进入中世纪的宗教统治时期,
音乐被教会所垄断。590年教皇格列高利一世制定了配合教仪的唱经本,史称“格列高利圣咏
”,并重建罗马圣歌学院为唱诗班培养人才。圣咏庄严、肃穆、朴实、宽广,一律用拉丁文
演唱,圣咏旋律可分成两类:朗诵性歌调和旋律性歌调。朗诵性歌调中词的每个音节均为长音
,既无节奏,也无和声伴奏,演唱者仅以充沛的气息在男声自然声区中作平直、均匀的歌唱。
圣咏歌唱至今犹可在天主教堂中听到。
  11~14世纪世俗音乐的演唱 从11世纪起,商业发展,城市兴起,逐渐形成新的文化中
心,艺术也由宗教寺院及封建城堡的垄断中解放出来,进入城镇集市,遂产生流浪艺人。流浪
艺人多才多艺,吹拉弹唱、杂技、演戏无所不兼。12世纪,法国最先出现了吟唱诗人。他们
以各地城堡及宫廷为中心,以简单乐器为伴奏,除吟唱骑士业绩外,还歌唱爱情及自然景色
。13世纪德国出现了恋诗歌手。他们的音乐远不如吟唱诗人,接近教会音乐,内容也常采用
神秘的宗教传说。15世纪在德国一些城市的市民组织──同业行会中产生了歌唱师傅(一译
“名歌手”),他们自称是恋诗歌手的继承者,但成员成分已不再是贵族、骑士,而是市民
及手工业者。歌唱内容带有浓厚的宗教色彩,活动方式已不是漫游于各地的城堡及宫廷,而是
定居城市并定期举行歌唱比赛会,评选优秀歌手。他们的歌曲曲调简单,曲式为AAB,节奏徐缓
,演唱时任意“加花”。
  13~16世纪的复调音乐及童声合唱 13世纪起欧洲盛行复调音乐,多声部的合唱成为主
要的歌唱方式。由于遵守“妇女在教堂里应保持缄默”的古训,唱诗班中无女声,均以男童
声代替。演唱时,固定歌调,即圣咏主旋律由音量较大的成人男高音担任。男高音 tenor一
词即由拉丁文“tenere”一词变化而来,意为保持圣咏的主旋律。它上面的两个对位曲调称
迪斯坎图斯,分别由soprano及alto声部演唱,中文译为女高音及女低音声部,其意大利原文
均为“阳性”,因均由男童演唱之故。男低音“basso”是“低”或“基础”的意思,这个声
部是后加的。声部的划分是声乐发展中一大进步,它可以更好地发挥人声的特长及技巧。迪
斯康图斯的兴起逐渐使女高音成为演唱主要旋律的声部,而圣咏的固定歌调则退居内声部或
低声部,从而使作曲家摆脱了圣咏的垄断而取得创作旋律的自由。于是出现了在一个音节上
有好多音符的创作歌曲,旋律也变得活泼流畅。
  14世纪在法国和意大利又出现了世俗性合唱。15世纪佛兰德乐派大大发展了复调合唱的
对位写作技巧,扩大了合唱作品的声部,八声部、十二声部的合唱曲是常见的,最多达到36
个声部。佛兰德乐派十分注意合唱曲每个声部曲调的流畅性,因而在演唱上也提高了对各声
部的要求:清晰地演唱快速的音阶和琶音、复杂的节奏和音程、轻巧而华丽的装饰音、巧妙
和敏捷的换气等,从而推进了声乐艺术的发展。演唱风格上也由圣咏的庄严、古朴而变成繁
丽华饰。佛兰德乐派虽注重声部曲调的流畅性,但却忽视各声部曲调之间的和谐性,从而造
成歌词不清,音响嘈杂的缺点。16世纪作曲家G.P.da帕莱斯特里纳和O.di拉索最早运用和弦
来写作多声部合唱,避免了各声部之间的不协和音,乐曲就显得清新、协调,音色清澈透明
,于是无伴奏合唱大为盛行。
  歌剧及美声唱法的诞生 16世纪末,意大利佛罗伦萨一些具有人文主义思想的音乐家,
如J.佩里、G.卡奇尼、E.de卡瓦列里和诗人O.里努奇尼等成立“佛罗伦萨伙伴”艺术小组,
立志以希腊悲剧为榜样,创作表现思想感情的独唱曲。1594年佩里与J.科尔西用诗人里努奇
尼的台本写了1部《达佛涅》,称这种体裁为抒情性音乐戏剧(已失传)。1600年佩里和卡奇
尼又根据里努奇尼的台本合写了1部《欧里狄克》,为意大利现存最早的歌剧。他们为了仿效
希腊悲剧的朗诵调创造了一种与情绪变化、语调起伏紧密结合的新颖旋律风格──朗诵调,以
旋律性较强的咏叹调作重点的抒情,以朗诵调开展情节的进行。为了用独唱取代人数众多的
合唱,为了使歌剧朗诵调演唱得响亮、致远,卡奇尼等继承发展前人演唱牧歌的经验,创造
了美声唱法(见美声歌唱)。与此同时,威尼斯的C.蒙泰韦尔迪则致力于歌剧的戏剧性音乐
表现风格的探索,他在发掘朗诵调的感染力,丰富独唱的表现手法,发挥器乐伴奏的烘托作用
,首创主导动机的创作手法,布置戏剧性高潮等方面作出了巨大贡献。歌剧这一生动活泼的新
形式后来又被教会所利用,产生了清唱剧(亦称圣剧或神剧)。因之美声唱法也可说是歌剧
的产物。
  阉人歌手及装饰性演唱的盛衰 中世纪用男童声替代女声,但男童到了青春发育期声音
变粗就不能再唱了。为了保持悦耳的童声,将男童阉割,使他们成人后既保持了比女声还短小
的童声声带,又有男子的体魄及肺活量,唱起高音、装饰音、快速乐句以及花腔技巧复杂的
华彩段十分轻巧,灵便。17、18世纪阉人歌手的盛行,大大发展了各种歌唱技巧,因之在声乐
史上被称为“美声歌唱的黄金时期”。当时著名的阉人歌手有卡法雷利、法里内利、A.M.贝
尔纳基、D.吉齐、G.克雷申蒂尼、G.卡雷斯蒂尼、L.马凯西等。当时流行“即兴演唱”(即
将一首短曲或咏叹调的华彩段作卖弄花腔技巧的即兴变化)的风气,相传著名阉人歌手法里
内利,曾用同样的4首歌曲,每晚为西班牙国王作即兴演唱达10年之久。这种脱离歌曲内容,过
分炫耀技巧的倾向,在当时被认为是歌唱艺术中的最高造诣。那时的歌剧演出存在着一些古怪
现象。按规定第1主角必须是花腔技巧高超的女高音(多数是阉人),第2主角是女高音或女低音
,第3主角是男高音。因之往往扮演暴君尼罗王的是魁梧大汉,但张嘴一唱却是花腔“女”高
音,而皇后却是由男人扮演的“女”低音。由于积习甚深,到了C.W.格鲁克对歌剧作了音乐
要服从剧情,演唱要服从内容的改革之后,他的成名之作《奥尔甫斯与欧里狄克》仍由阉人
女中音担任男主角,直到后来才改为男高音演唱。G.F.亨德尔及W.A.莫扎特早期歌剧的很多
主角也由阉人歌手担任。到了18世纪后期歌剧舞台上才出现真正的女声歌唱家,与阉人歌手
并存。当欧洲经过法国资产阶级革命,进入19世纪时,阉人歌手才逐渐衰落被淘汰。
  19世纪歌剧演唱的发展 19世纪初期,以V.贝利尼、G.罗西尼、G.多尼采蒂的创作为代
表的意大利歌剧,以G.迈耶贝尔等人的创作为代表的法国大歌剧,由于以自然的男女声取代
了阉人歌唱家,发展了歌唱艺术,特别是男声的技巧,因之被誉为“美声歌唱的新时期”。
当时的演唱以纤巧的抒情见长,常用音区较高,并保持了高超的装饰性花腔演唱风格。19世
纪40年代以后G.威尔迪的充满爱国主义激情的歌剧兴起,它要求用一种更富男子气概的慷慨
激昂、铿锵有力的声音来演唱,于是逐渐发展、形成了“辉煌唱法”,开始使用爆发力很强
的硬起音、华丽的滑音、短促的附点节奏、充沛的气息支持等,以达到表现刚劲、奔放的戏
剧性激情的要求。19世纪下半叶之后,很多歌唱家们为了演唱R.瓦格纳及威尔迪后期所作的
配器浓重、乐队庞大、戏剧性感情十分强烈的歌剧,于是努力追求宏大的音量和声音的戏剧
性,使用了浓重的胸声来演唱,相应地削弱了歌唱的灵活性、速度、装饰能力和轻巧明亮的
头声,一些歌唱者的声音中出现了摇晃或碎抖的现象,常用音域也相对降低,因之被一些声
乐史学者讥评为“美声歌唱由此开始走向衰落”。
  19世纪浪漫主义艺术歌曲及音乐会演唱的兴起  19世纪,欧洲出现了以F.舒伯特、R.舒
曼、J.勃拉姆斯、H.沃尔夫、R.施特劳斯为代表的浪漫主义艺术歌曲的创作高潮,随之也出
现了以音乐会演唱为主的歌唱家及其演唱风格。艺术歌曲的演唱由于大都用钢琴而不用乐队
伴奏,无需宏大音量。歌词大都是著名的浪漫主义诗人如J.W.von歌德、H.海涅、J.von艾兴
多尔夫、E.F.默里克等人的抒情诗,因之轻声和半声的运用就成为表现细腻的抒情、幽静的
诗意和浪漫的想象所不可缺少的表现手段;多样化的音色,清晰而亲切的吐字,多层次的细致
的语调变化和铺垫,成为衡量表现艺术意境和演唱深度的重要标尺,并逐渐形成了以含蓄为
贵、以阴柔见长的音乐会艺术歌曲的演唱风格。歌剧演出有布景、服装、道具,以及配角的
陪衬等多种辅助手段的烘托,演员也只扮演一个角色,而在演唱艺术歌曲时则常常要求歌唱
者演唱不同的人物和各种不同的情绪、语调和音色,这些主要靠音乐表现、语言表达和声音
控制等 3方面的综合运用来完成,促进了声乐艺术的发展。
  19世纪的声乐流派及学说  M.加西亚、G.迪普雷、J.德雷什克和F.兰佩蒂是19世纪欧洲
最主要的 4个声乐流派的代表人物。
  随着时代和科学的进步,19世纪开始对声乐作理论上的总结,并从生理学和物理学角度
开始研究人体的发声和歌唱。1841年 4月12日,声乐教师加西亚向法兰西科学研究院提呈《
关于人声的研究报告》的论文,并获得医学博士学位。1847年他的《歌唱艺术论文全集》出
版,提出了“声门冲击”的理论。这两本著作被巴黎音乐学院正式规定为该院声乐教学原则
及经典论述。1855年加西亚发明了喉镜,通过观察和研究证明声带闭合不良是声音嘶哑、音
色不明亮的主要原因。加西亚活了101岁,由于他长年卓越的教学成就,被人尊称为19世纪意
大利美声学派的代表人物。
  1840年法国医生Y.R.迪代和佩特雷坎,发表了一份名为《关于一种新的歌声的研究报告
》,大力宣扬当时红极一时的法国男高音迪普雷的“关闭唱法”,并从生理学角度指出:只
有下降喉头才能产生“掩盖的胸声”。1845年迪普雷发表《歌唱艺术》一文,对此作了进一
步的阐述。关闭唱法使男声的发声技巧大为改进,改变了200年来女声独霸歌坛并担任第1主
角的局面。
  1876年德国的L.曼德尔医生及1887年英国的M.麦肯齐医生均发表著作,提倡用横膈膜呼
吸法来歌唱,使歌唱的基础──呼吸进一步具体化,推进了声乐的发展。
  19世纪末及20世纪初,还出现以波兰男高音歌唱家德雷什克为代表的面罩唱法。他与喉
科医生H.库尔蒂斯合力倡导,加以理论化,提出以哼唱的方式以求得“鼻腔共鸣”和“面罩
”的感觉,这个学说在各国甚为流行。
  兰佩蒂于1850年任教米兰音乐学院,培养出了大批著名的歌唱家。他被认为是集 200年
来意大利声乐学派传统之大成的权威和后继者,是19世纪美声学派的代表人物。
  19世纪著名的德国生理学兼物理学家 H.von黑尔姆霍尔茨于1862年发表了《论作为音乐
理论生理基础的音的感觉》一书,科学地阐述了乐音的3大特征:音色、音高、音量的定义与
物理特性,并对共鸣现象作了系统的研究。他是近代声学的奠基者。
  20世纪的声乐流派及嗓音研究 20世纪初,兰佩蒂的儿子G.B.兰佩蒂,英国男高音歌唱
家W.莎士比亚以及W.E.布朗等,继承并发展了兰佩蒂学派。S.马凯西及其夫人M.马凯西则继
承并发展了加西亚学派。马凯西夫人首先把中声区的声音称作“混声”,对声区的统一发表
了很多精辟见解。德国著名女高音歌唱家L.勒曼于1902年发表了《我的歌唱艺术》(英译本
为《如何歌唱》),详尽地讲述了她本人的歌唱感觉。该书影响深远,但仍然没有脱离意大
利美声学派的“明亮、靠前”的传统。直至20世纪30年代后,美国声乐理论家D.斯坦利倡导
了“咽腔共鸣”,英国E.H.凯萨里倡导了“音柱”学说后,遂开始在一部分声乐界人士中出
现了“靠后唱”的说法。
  20世纪后半叶,X光摄影、声音的频谱分析、共振峰的研究、肌电图的测验、放慢速度观
察声带振动的闪频观察仪(又称喉动态镜)、每秒钟可摄6000张相片的快速摄影等相继发明
,为20世纪在生理与物理的科学基础上研究歌唱发声提供了有利条件,从而科学地解释了一
些经验主义的、混乱的传统声乐概念。例如用空气动力学伯努利效应的学说解释清了歌唱中
硬起音和软起音的原理;通过喉动态镜及快速摄影(美国贝尔电话公司实验室还用快速摄影
机拍摄了 1部历时42分钟的名叫《发声──喉部振动》的科教片),证明了“声区”是由声
带的两种不同的发声机能所形成;用音频仪测验证明歌唱中明亮而致远的“高位置”的声音
,实际是由于含有2800~3200次/秒的“歌唱共振峰”的缘故,高共振峰产生于喉室、会厌
及喉前庭一带,低共振峰产生于咽腔,歌声是两者适当的配合;又用其他科学手段证明“头
声”并不出自头腔,“面罩”只是演唱者的一种感觉等。此外,20世纪的著名歌唱家们如E.
卡鲁索、L.泰特拉齐尼、B.吉利、И.夏里亚宾、M.安德森、E.舒曼等,也曾发表过一些声乐
著作或短文,介绍了他们的歌唱经验。  欧洲的其他唱法 欧洲除了美声学派的传统唱法
之外,还有一些颇有地方特色的民间唱法,例如奥地利北部和瑞士交界的蒂罗尔山区的约德
尔山歌,就以明显的声区转换、胸声与假声的交替运用为特色;西班牙安达卢西亚的吉卜赛
歌舞中,有一种弗拉门科唱法,它采用“白声”和快速的装饰性音符。中欧和东欧从高加索
山区往北经过俄罗斯草原,东沿波罗的海到中欧的多岭地区和巴尔干半岛这一广大地区的歌
唱特征是明朗而辽阔的歌声,复杂的歌词,准确清晰的吐字,多节词的歌曲形式,以弦乐和
号来作乐队伴奏。西北欧的牧人、渔夫、伐木者、农民等,长期以来爱唱一些无伴奏的叙述
性的独唱歌曲。他们只要嗓音一般,口齿清楚、记忆力良好,能背诵整段的叙述性唱词就可
胜任,叠歌部分有时采用齐唱。
  此外,在A.勋伯格的康塔塔《古雷之歌》及配乐剧《月迷的皮埃罗》和《幸运的手》中
,倡导一种叫做“说白歌唱”的歌剧演唱方式,这是用近似说话般的声音,把谱上所记的节拍
、时值、近似音高及音量变化等念唱出来。这种声乐技巧看来容易做来难,勋伯格的弟子A.
贝格曾在他的歌剧《沃采克》总谱的前言中,对念唱技巧作了具体而细致的文字描述。此外
,由于受美国爵士乐的影响以及电声设备的兴起,欧美自30年代起盛行一种抓住话筒低声吟
唱的低吟唱法。这种唱法至今仍普遍用于流行歌曲的演唱。



2005-12-19 09:24 AM
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