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  上传时间:2006-10-17 17:01:33
 
 
【新】直立和踹墙的艺术:刘小东的绘画“抓鸡”
 
 
作者:夏可君
文章来源:
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直立的艺术:刘小东的绘画“抓鸡”


夏可君  卓青


抓一只鸡并不难。我还记得小时候,那是文化大革命期间,来到乡下插队的城里的年青人最擅长的本事就是抓鸡!那个时候,食物匮乏,能够吃到鸡,已经是一顿美味了!
抓鸡,这是很稀松平常的事情,你不要对此抓得太紧了。否则就是小题大做!
抓鸡,什么样的人要去牢牢地抓住一只鸡才能生活?

但我们的手一直张开着,要抓住什么,这一次,也许就是一只鸡,或者两只鸡。




刘小东,抓鸡,200cm-200cm,2003年

当我看到这幅画家刘小东名为《抓鸡》的油画时,我竟然看不出有什么抓鸡的味道!我看这幅画已经好几年了,但是我一直抓不住这幅画的意味!
它似乎太直白了!太简单了!它无意于说什么!
虽然是油画,可是乍一看,就像一张抓拍的照片而已。
我抓不住艺术家想要表达的意味!这一次,我不得不承认这个尴尬的处境:在这幅名为抓鸡的油画面前,我却什么都抓不到!我的手一直撑开着,但是在画的面前尴尬地停顿下来了。
看来,这一次,我没有机会品尝鸡的美味了!而且还是两只鸡呢!看来,我并没有看见什么!鸡,在画面上,无论是死还是活,但是我还是抓不住它们!
我没有抓鸡的手法。
我得换一只手来抓鸡?

我的手伸着,一次次试图为这幅画写些什么,一直有一种冲动,我的手指撑开着,如同爪子,是的,我们的手,日常生活抓鸡的手,绘画的手,写作的手,都是爪子!如同美味的鸡爪子!啊,只是爪子而已!
因此,千万不要认为自己写作的手,搞艺术的手,就比一双劳动的手和抓鸡的手高贵,更加不要以为书写的手比鸡的爪子高贵。鸡的爪子已经很神秘了:它一直抓住土地,一直牢牢地抓着土地,一旦它离开,那是它惊恐的时刻,爪子悬空,它就预感到有失去自身生命的危险。

抓,我们一直在抓着什么,无论如何,我们得抓到什么才好!手,爪子,一直张开着,比如,你看到城市里的民工在抓鸡,你会帮着他们去抓,还是袖手旁观?或者,你手里拿着摄像机,你会立刻去抓拍——是的,赶紧抓拍,不然就失去了一次机会:这个抓鸡的场面似乎总有某种意味,你得赶紧抓拍,不然就错过了!
如同这幅抓鸡的绘画其实一直假定了旁观者。似乎它在召唤观看者一起出手去抓鸡!
但是,到底有什么意味呢?似乎一下子又说不出来,抓不到它的意味。
抓不到意味——那是无法触摸到那些鸡,味觉也是触觉的一种。任何抓鸡的手已经被鸡的美味所先在的诱惑了?
这幅画,似乎就是一个旁观者非常纪实抓拍的图片:也许就只是一张经过处理的照片罢了?
但是,绘画之为绘画,似乎抓到了另外的一些东西。那些重彩的颜色召唤我们的触摸,尤其是画面上的颜料和血迹,我们的手爪想去涂抹它们。

绘画不是拍照,这不是审美的等级好坏的问题,而是表现的差异。
抓拍的摄像要抓获的是一个瞬间,但是,这里的这幅画并不是瞬间的捕获,似乎这个抓鸡的过程一直在持续,如同绘画中的两个年青人,双手似乎要“抓住”电线杆,抓紧电线杆,以便上去抓鸡,或者抓到鸡之后好安全的慢慢下来。这个上升或者下降的过程其实一直在持续!他们能够安全下来吗?比如,当他们中上面的那个去高处抓那只飞到了高处的鸡,也是危险的呢,你可以注意到下面蹲着的那个年长的年青人似乎很小心地扶着或者抓着电线杆。
而且,电线杆是太粗了,而且比较滑,似乎是抓不住的呢?而且,我们还看到,画面左边的电线杆比右边的细一些,否则似乎更不好抓稳了。
他们一直在抓着,小心翼翼,站在另外一个人肩膀上的即上面的那个年青人尤其如此,他的右手几乎要抱住电线杆了。
无论是上升还是下降,抓的姿态都是一样的。能够抓住什么才好。
也许是只鸡,也许是其它的什么?

抓与被抓,其实都一样?

喂,小心,抓好了!

乍一看,这张抓鸡的绘画,确实只是一张照片!它太写实了。似乎写实是最为抓住现实的。但是,在这幅看似写实的画面前,我们什么也抓不住!或者说,在现实的生活中,我们对事物都抓得太紧了?我们都无法抓住我们自身?
我们如何抓住我们自身?
抓住什么,你总得抓住什么,你的手不能空着,否则手将无所适从,你还得抓住手上所能够抓到的东西。
抓,一直在抓着这个抓。
喔,你不要抓得太狠,否则你会抓破对方的!

看来,他们是抓到什么了,那是两只鸡呢!
那两只被抓住的鸡,一只鸡已经彻底死了,作为尸体在那里!似乎是摔死的?或者是被阉割的?它的血,血丝溅撒在周围,几丝血还溅在了右边的电线杆上,与电线杆上颜料的颜色有些相似,电线杆上写着淡紫红色的“化工厂”三个字,既然是化工厂,化工颜料应该到处都是了,如同上面的年青人裤子上就粘着颜料。而另一只鸡呢,似乎还是活的,试图以鸡爪子站立起来,是的,我们看到了一只瘸着的黄色的鸡爪子,试图直立起来,啊,也许,它还试图极力跳起来!再次飞起来呢?
一旦被抓住,鸡,被抓住,就意味着失去生命,看到两个年青人抓住了鸡,我们应该欣喜还是悲哀?

是的,你得换一只手来抓!

他们在下来,也许是鸡已经抓住了,现在画面上的两个人试图从高处下来,抓鸡,是一个上升的过程,也许你要说,去抓高处的鸡那是去憧憬美味的事情,下来呢,则是准备品尝了。
他们是两个,他们彼此抓着对方,这个抓是以一个站在另外一个肩膀上来实现的,不一定只有一种手抓的方式,这里是以脚的方式来实现的,双脚——喔,这也是爪子,脚爪子,如同鸡,在抓着另外一个人,下面的当然依赖上面的人,如果抓不住什么,那就一无所获了,岂不更惨?而上面的人当然依赖下面的人站稳:下面年长的年青人还是蹲下来的呢,似乎蹲着更加稳靠,那就意味着,如同鸡的爪子一般,就抓着大地了。
或者说,也可以理解为一个站在另外一个肩膀上往上爬,爬——也是以爪子来爬,一个利用另一个来往上爬,要得到什么?
电线杆似乎是一把梯子了,让你往上爬,上面的和下面的抓到的东西不一样,这是空间的尺度。我们都往上抓,甚至,往天上抓呢!

他们站起来了吗?他们试图直立?起码站在上面的那个年轻人是直立的,远离了地面,远离了死去的鸡,直立姿态的形成,离开了地上的肮脏和污迹,地上的鸡毛和污血,形成了高低的等级制序列,似乎这是成为人的标记。

这幅画也有声音在回响?倾听:鸡,抓鸡,抓-鸡,小鸡鸡•••,欲望被转移,欲望在播散••••••

你抓好了吗?你抓住了嗅觉?在高处,就嗅不到血腥味了?

两个人,两只鸡,两根电线杆,都是抓在大地上,当然只有那粗直的两根电线杆最为牢靠了。也许,电线杆是最为牢靠的梯子?
这是有着对称的法则?但是,你不能抓住这个法则的,因为那只死去的鸡,使对称失效了!
你不能抓得太狠!否则就会抓破对方,甚至抓伤对方的!

地上还有些因为抓鸡,鸡飞时所散落的羽毛。
我们不会去抓这些散开的羽毛的!我们没有必要去抓住它们!或者,其实我们也抓不住它们?
那些乱飞的羽毛,你用什么手来抓?

抓鸡的两个年青人上半身都是裸露的,都比较精瘦,上面的穿着军绿色的裤子,上面满是浅褐色的颜料,似乎这证明了他们在化工厂工作,是工作时染上的颜色。下面的那个裤子的颜色是绛青色,因为蹲着,露出了一角白色的内裤,插在裤子口袋里的一瓶水更加强化了写实的意味。似乎那是我们可以切实触摸到的。他们脚穿的鞋子也是廉价的,下面的那位还是破旧的凉鞋?
是的,很多人会说,面对他们嶙峋突兀的背骨和他们裤子上染着的斑斑污渍,画家确实抓住了什么!那是日常生活的真实?什么样的真实?生命的味道?什么样的味道?血腥味?真实而踏实的味道?或者说颜料的味道?是的,化工厂呢!画家抓到了颜料的味道?年青人抓到了鸡的味道,我们旁观者呢,抓到了什么味道?
我们也会去抓住那些颜料的颜色?比如电线杆上用红颜料涂写的“化工站”三个字,以及下面鸡溅出的血颜色,以及不远处的白色汽车,还有远处傲然矗立的蓝白色的大幅广告牌,当然,还有挡住我们视线的那堵红褐色的砖墙••••••
当然,还有砖墙下的两垛绿色植物,绿色植物的边缘还已经变色了。

你要抓住幻像吗?

那只死去的鸡,这具尸体——谁与之相似?那只将要死去的在它旁边的另一只鸡?抑或只是这个尸体作为死亡的图像相似于自身?尸体,残骸,在那里,作为残剩之物,在画面上,即是那只死去的鸡,但是图像又不属于它,因为旁边还有一只垂死的鸡——这是打破对称,还是强制重复?尸体,遗体——这是生命图像(image)到来的位置,它相似于自身,尸体是最为相似于自身的,似乎是自身的彻底实现和自足,而且不是自身的复制,而是要么多了要么少了的生命,但是作为尸体的死物又同时打破了自身的所谓自足,它是它自身但是又不是它自身,它也不生产为它者!这即是图像的实质?

图像是人工的产物,是技术或技艺,它不是自然的永恒的元素,一旦艺术放弃对永恒的诉求——其实这还是神话式的模仿的冲动,艺术在自身独立性的保持中——当然这个独立也不是自足的实体,艺术艰难地承认自身的残骸和碎片性,短暂性和瞬间,在虚无中并不增加虚无的意义,图像本身的幻像性就会被承认。

但是,在这幅抓鸡的绘画中,两只鸡的存在打破了相似!因为还有苟活的欲望?如同那只要站起的鸡?图像本身表现了我们当下生活的困境:有希望,但是不是为了现今的我们!有幸福的允诺,但是却是不可能实现的允诺!

尸体与自身的相似性其实是一种萦绕的幻像,在尸体那里萦绕的是无法摆脱的不可接近之物,无法把握但是又无法避开。这是死亡的不可能性!
绘画之为图像的呈现,画布本身似乎也成为了尸体,画布上的图像只是尸体的相似之物,是幻像的萦绕。直立或尸体的复活,是图像带来的幻像,这个幻像支持着那些要站起来的生命。

抓到鸡的两个年青人背对着我们,我们看不清他们的脸。
他们的背——裸露的背——背对着我们!画家只让我们看到他们的背!我们也就只能试着去抓到他们的背!
裸露的背!这似乎是南方的某个打工场景:因为炎热而裸露?
他们背对着我们!为什么以裸露的背背对着我们的观看?为了不让我们看?
我们就抓不到他们!

喔,你只有虚弱的手臂,无论如何,你的眼睛不会变成爪子,不要注视的太久了,注视中产生的规律和寂静会让你困倦的••••••

一切都是残剩之物:死去和将要死去的鸡,地上的鸡毛••••••

这幅画几乎是一幅巨型画了,200厘米长,比真人还要高,似乎他们就站在我们面前,似乎我们伸手就可以抓到他们的背,还有,抓到那两只鸡,以及鸡的羽毛。

我们这些旁观者,是的,绘画总会假定观众,这幅抓鸡的画似乎尤其如此,似乎背对我们的背就是不让我们去抓住他们,但是,绘画的这个场景又在要求观看和旁观——要求我们去抓。我们看到了两只鸡,我们庆幸两个年青人抓到了鸡,似乎我们也可以抓住它们,我们都在期待美味。
但是,似乎那两个年青人还并没有尝到美味,他们还在小心地下来,抓住电线杆才是抓住了自己的身体,自己的性命。

我们观看者能够抓到什么呢?我们这次的书写抓住了什么呢?
我们其实还只是尴尬地伸着手,我们是应该去抓?还是应该松开?
我们不可能触及这幅抓鸡的油画的意味的!
如同我们无法品尝那两只鸡的滋味!如果那只还未死的鸡还能够靠爪子直立起来,也许我们就抓不到它了!

也许有一天,鸡会向我们伸出它们的爪子!那是祈求还是指责?

那是画面本身的力量,每一张画面都隐藏着一只手,要把我们抓到画里面去。





2006年6月于斯特拉斯堡



































附录:踹墙的艺术




卓青:看到你分析的这幅“抓鸡”,我不由想到了刘小东的另一张油画《愚公子孙》(175×120cm,油画,1994-1995年),那个似乎要踹翻整面墙的年轻人,那个愚公的子孙!
可君:据说,这是画家选取近景而放大了构图的结果,画中人物的“Y”型姿势非常生动,这份动感增强了画面的张力。这是一个直立的人还是一个倾斜的人?为什么他要踹翻那面墙呢?似乎只有踹翻墙,他才可能直立?
卓青:确实,画面的寓意还是明确的,似乎象征个人试图以微薄弱小的力量来向现实生活中的强权挑战,因为墙的坚实,无处不在,似乎这样的行为只能是“愚公”般的了。
可君:推翻墙,似乎是不可能的了。
卓青:在抓鸡的这幅画,以及在我们讨论过的《烧耗子》中也有墙,画家似乎很喜欢画墙,我一直在面对这些“墙”,但是无法穿越过去。
可君:画家还在《一些厌倦的人和一只死去的兔子》的绘画上也画有墙。这幅画中,一只与行人们一道迈步的小狗和那只死在路边的兔子形成了显明对比。画家依然通过“墙”,以及生命的动物状态,来揭示我们这个社会的区隔事态?
卓青:这种打工者往往的感受会是一种隔绝。像现代企业搞的一些工会,会被打工的当成向上爬的机会,如同抓鸡的绘画中的爬升。
可君:那里,出现的还不是以上升为主的行为姿态,而是能够进入办公室,像一个人那样参与以前隔绝的交往?
卓青:不再是工厂里的一个劳动力——散发着汗臭的变成香味儿了!如果她还是一个女工的话。
可君:是的,如同这里抓鸡时对美味的期待,我们可以再次感受到这个味道,味道似乎是超越了那些区隔的吧!
卓青:如果说“烧耗子”代表了一种“人”与“动物”的区分,实际上,到了类似抓鸡的地方,已经转成了更接近“人”与具备类人官能的“非生物”的区分了。
可君:非生物的“生-物”——比如那只死去还流着血的鸡?
卓青:应该说等级和区隔始终都在,但已经从一种轮换的上下级——我对上是奴对下是主,转换成离散的分隔——我把某些人作为人来打交道,另一些与我完全不同到我与他们打交道时只作为能够执行官能的东西——我不想用机器这个词,而倾向于僵尸。
可君:僵尸?这个词很可怕呢!
卓青:鸡,失掉了血,也是作为僵尸的条件吧!
可君:让我们再次看看画面上那些散开的羽毛,它们是离散的,微不足道的,以及旁边的两个人爬和抓的关系,相互的抓住。似乎两只鸡和两个人在对比:死去的鸡,已经无力,无任何的还手之力!所谓“手无缚鸡之力”,这个无力感似乎与你说的僵尸有着内在关联!
卓青:这里和耗子不一样的就很明显了,那里恰恰是非常鲜活的,挣扎、灼烧。
可君:是的,这里更加彻底啊!当然是在对比中展开的:一只死去了,一只半死!半死的试着挣扎!还是有着挣扎啊!只是更加无力了!僵尸如何可以复活直立起来呢?
卓青:是啊,这个无力很微妙,因为挣扎,爬着,其实本身是已入掌握之中,在已经被抓着中,挣扎成了一种虚幻。
可君:是的,问题就在这里。
卓青:好像是在费力,然而其实力早被抽去了。
可君:如何面对这个僵死的状态?如何再次直立?
卓青:是别人的下抓的手造成的幻觉!
可君:因此,我们可能都被一双手抓着,一双无形的手!但是,另一方面,我们又感到全然的无力感,我们还是抓不到什么!都在抓,都在试图抓,比如时代在制造“抓钱”、“抓权”等等的幻觉。但是,为什么连生命都抓不住呢?生命不就是自己的肉体吗?
卓青:这个问题好强硬,肉体!尸体?
可君:还是回到了僵尸的问题上!我感觉你想到的是中国传统文化中道教的“尸解”的观念:所谓死后身体的蜕变,寻找替代物,对替代物或另一个身体的寻求,似乎也是图像产生的根源了!
卓青:是的。生命成为了僵尸!它们可能是鸡,可能是兔子,可能是那些死猪,甚至,那些画家画中的睡眠者。
可君:可以看到姿态的改变形态:1,死去瘫倒的鸡;——2,半死不活试图站起的鸡;——3,在下面做人梯的人,抓住土地;——3,爬上去的人,抓住强硬的柱子。
卓青:这是一个上升的过程,反过来,则是一个下降的过程,一步步下降,一步步成为死亡,没有生命,彻底无力和死亡。
可君:而换一个方向:是一步步上升,是生命?
卓青:是啊,确实是这样,然而这里的恰恰都是将死/僵死的,生命仿佛逸出了画面。
可君:将死和僵尸!都是极端剩余之物!
卓青:反过来说,尸体是不可能自行站立的,而这里站着的不还是自己吗?那么,自己怎么可能真的失去对肉体的掌握,如果失去了不可能有什么外界力量能够重新赋予。
可君:继续外展呢?比如那些被污染的植物。
卓青:如果说挣扎的费力是幻觉,那么,无力感本身难道不是幻觉?
可君:确实他们失去了对肉体的控制,一个依赖另一个:爬和抓。更大的幻觉?是被那个外在的无形的抓赋予的幻觉?
卓青:这个幻觉如何产生的呢?是抓在刺激?
可君:活着本身即是幻觉?生命是幻觉?
卓青:是啊,回过来说生命就是幻觉。
可君:再看这个作品本身:是非常写实的油画!画家卓越的技法看起来非常写实!似乎只有颜料是真实的!因此,这是艺术本身的本体:颜料之为元素是生命?
卓青:但是,颜料本身却是与化工厂的污染混合了:生命已经被污染?尸体和僵尸的化妆?一切都是残剩之物?
可君:颜料之于画面呢?那堵墙似乎就在画面上!
卓青:墙,是一个区隔的化身!展开来说,现代农村住房逐渐所谓私人空间化,从敞开的家,变成分隔的空间。
可君:是艺术本身作为画面,作为颜料的元素。当然,这里是工场了!那两个年轻人身上的颜料,是否这两个人还是家里的残余呢?
卓青:工厂本身也是家的,我是说在改革前,而在改革后,甚至某些私营企业仍然有营造大家庭气氛的倾向。我更倾向于认为这是所有这些家的变形之后的结果。
可君:是啊,其实,鸡是家禽,所以这里的这个场景就不大好理解,明明是工场,却出现了鸡。是家的死亡?
卓青:不能复位的分解吧。之所以无法延续,老爷子-皇帝死了,因为“家”不是被分了,而是被分隔了。
可君:这个是“场”的问题?那个“场”——势力之场,还是被人占据了,或者有人抓住了场。或者说,一双无形的手——在操纵。这无形操纵的手——就是场和势力?
卓青:当然,问题在于这个势场,呵呵,如何成其为势场!
可君:或者说,皇帝老爷子死了,权力本身失去了场:人无力了,人死了,但是尸体还有力量?比如某个人的尸体还在广场上?
卓青:回到分隔的问题上,在家的分隔中,有一个微妙的变化,看上去按照功能分隔分配私人空间,但实际上造成的结果是私人领地式的等级化,(功能)分隔成为主宰地位,或者说内与外的边界,在里面的是我和我的人,否则就是陌生的-异样的。
可君:我们看到了墙的重要性。而僵尸作为符号——借助语言本身的力量——借尸还魂的力量来自哪里?在幻觉和幻像里?回到这里呢?这两个人和两只鸡都是外面的?墙,在这里是暗示?墙,也是最为奇怪的僵尸?如同中国传统墓葬的那些俑,那些墙?以及墙上的图画?
卓青:是层层外面的!如果说本来的家是没有分隔的,敞开而使一切回来,所以,他们抓不到什么,即便抓到了什么,也是无力和虚假的。墙没有了,在失去中心后,似乎假借不相关的分隔造成了一种中心幻觉,一种仿佛向心的场——从而替代原来的中心幻象,只要向中间/上走,就可以恢复成人。
可君:但是实际上,中心并不存在。
卓青:是的,这一分隔本身就是幻像、作为功能而非等级的,于是任何人其实都永远在外面,永远成不了人。
可君:是的,所以大家都在墙的这一边。其实,“墙”即是画的表面!
卓青:无论过了多少墙,后面还是墙!
可君:是啊,在建筑学上说,我们的文化似乎是发明了墙文化的民族,你看,长城,城墙,围墙,等等。你也知道徐冰做的那个鬼打墙的作品的,对历史的拓印复制,是涂抹还是被动复制或强制重复?而且,我还看到一位艺术家以“一次性筷子”做成了一座“围城”呢。所以的生活就抓不住生命?!
卓青:反过来说,“分”已经开始,可惜一上来就被家的僵尸固定了方位——成了市场/势场!
可君:都是僵尸本身的分享!?啊,死尸的盛宴:比如钱成为冥币,以及艺术家们对钱币的涂写其实已经在分解这个尸体!僵尸——语言符号——钱币化——势场化:我们当下的生活根本抓不住生命!
卓青:墙是一层捅不破的纸——钱,纸钱!
可君:我想到,我们这里的这个分析与马克思分析资本在西方的出现何其相似,比如在1844手稿和同时期的那些文本,虽然语境和方式全然不同!
卓青:是啊,但还欠缺最根本的对“余”的思考!
可君:余?那个植物?自然的污染和生命的绿色?当今中国的资本一直在征用生命,而人,在中国,是最为实际的也是最为廉价的商品!
卓青:嗯,我想也许颜料/染/色就是某种“余”吧!耗子身上何尝不是最炽烈的颜色!
可君:哪里还有剩余的生命:中国的污染,大自然的破坏,所谓的中国文化对自然生生不息的生养的推崇现在遇到了根本危机?画家选择化工厂,很有深意啊!画面颜料和生命皮肤的颜色,比如他们背对着我们的脊背?
卓青:问题在于,“余”在这个钱/墙的表面上被如何处理的呢?
可君:没有余地?墙堵住了一切?其实,在烧耗子的绘画中,我们可以看到那些绿色的树已经在墙的另一边了?这似乎是希望的象征?但天空被污染了,广告在污染,那些绿色植物也被污染了吧?生命还原到植物了?植物作为元素和颜料?一切还是不大确定啊?
卓青:在那幅你前面提到的有着死兔子和小狗的绘画上,也有墙,唉,更上面的墙——这个好悖谬——在抓他们。
可君:是的,这是一个抓不过去的隐喻?
卓青:是的,因为墙是穿不过去的!还是鲁迅先生很早以前说到的铁屋子和无处不在的“墙”啊!
可君:抓住墙!其实是死力!墙就是僵尸?墙——使无物之阵显明了?
卓青:所以,生命的“余”、生命本身成为了墙,肉体就成为交换物了。
可君:面子也是墙——人心隔肚皮——肚皮和肌肤也是墙。表皮是墙,画家的画面成为时代的商品,似乎是对墙的变容?这是生命的问题——“生命的法则”的问题!
卓青:所以人身替代机械进入矿井,填入其中,而无需从中提取剩余价值再去开发工具。如何变容就困难了。在社会学上看,国家的变形导致了地区的隔离,带来自然的恶化。毕竟从清后期开始就是,同时代的西方通过殖民分担了很多,而中国转嫁到了人身上,继续内部的人-自然的消耗。
可君:深入矿井,似乎也是一种在地底下的爬行状态,如同卡夫卡小说中的那些动物们,本雅明认为这个爬行状态是没有法的状态下所形成的。
卓青:我们还没有站立起来。
可君:是啊,当西方挤压和抓住中国,中国只能挤压自身!于是被征用的只有我们自己的生命!
卓青:只有自然和肉体!依然是生命的经济。生命抓住了我们,但我们抓不住生命。
可君:于是,我们都被逼到了墙角,我们可以看到刘小东画的另一幅名为《自古英雄出少年》的油画中,几个骑着自行车的女学生被两个男孩堵在两面墙的拐角处,似乎两边都无路可走,而墙呢,很像也要倒塌了似的。
卓青:推倒到墙也许不可能,但墙也许可以改变形状和布局,我突然想起了古代的阵法。
可君:是的,还有其它的方式,比如在墙上开窗!比如,我们可以翻墙?呵呵,鸡也可以飞啊!
卓青:或者我们直接穿墙而过?
可君:当代艺术家中林一林对“墙”一直情有独钟,他的很多艺术作品都是围绕墙展开的。比如,1995年他做了一个“安全渡过林和路”的行为,他慢慢移动一堵砖墙横穿过马路。
卓青:呵呵,墙,墙有了脚似的,在艺术家的手上,去穿越马路,本来可能堵塞交通和道路,墙,不就一直是道路的堵塞者?但是,现在墙自身既然可以行走,墙解构了自身!
可君:是啊!让墙行走,这是赶鬼般的技法了。墙一旦作为纯粹的能指自身变形,墙也可以自身瓦解。艺术家林一林后来还做过一个更加有趣而且神奇的装置作品:他以砖做一堵墙,在砖的空隙之间还插着很多人民币,然后他在墙中打开了一个刚好供他直立穿越过去的一个人形的空隙,艺术家一次次进入这个空出的人形间隙,一次次停留片刻,然后穿越过去!
卓青:似乎艺术家为我们找到了穿墙而过的方式!不是去推倒整面的墙,而是打开一个让个体可以穿越的空隙!
可君:最近艺术家还做了一个“墙自己-2006”的装置,一堵墙上除了砖,还有一些水袋挤在砖缝之间。
卓青:一堵独立的墙,放在展览厅之中,我们伸手可触,但是它并没有具体的语境和背景,只是孤零零立在那里,如同被打断的“法版”!
可君:是的,是成为了碎片的法版!而且水袋的柔软和砖的坚硬形成了对比,似乎水袋是时间的形式——将要滑落脱离砖墙的暗示!面对我们文化特有的“墙文化”——或者说城墙文化,比如那个万里长城,在卡夫卡的《中国长城建造时》,他就幽默地写道:建造城墙其实并不是为了防伪那些天真的北方民族,甚至也不是皇帝下令建造的呢。
卓青:现在,皇帝死了,法令呢,只是偶尔以谐音出现在民间歌谣和黄色的笑话中,但是,法令的墙呢?还在!墙的残骸还到处都是!
可君:是的,也许我们可以试着发现卡夫卡所发现和小说家残雪所加强的分段修建的手法——即发现分段之间的裂缝,因而,我们还得找寻其它的踹墙方式,看来,我们还需要更多的愚公和他的子孙们!






 
 
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