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  上传时间:2005-03-15 14:46:44
 
 
真与美之辩
——驳余虹先生的诗学本体本真论
 
 
作者:王 敏
文章来源:
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  内容提要:余虹先生在其著作《中国文论与西方诗学》中探讨了诗的本质,对传统美学将诗归结为审美的结论进行了反省性的批判。认为审美因为悬置了现实造成人的疏离和冷漠违背了诗的使命,主张诗/文艺的本质应该是真。我以为这一结论是不合适的,诗/文艺的本质确实是建立在审美之维上,诗的自律性也要求审美的必然显现。本文将就此观点对余虹先生的观点提出质疑。
  关键词:审美 真 审美距离


                                 1

  余虹先生在《中国文论与西方诗学》第244页说道,“谁有权将诗性艺术活动的特定目标规定为‘审美’”?认为正是因为将诗性艺术活动的目标归结为审美的错误逻辑,导致了人们以审美的前提——审美距离保证诗性的流俗之见,遮蔽了人们对诗本质——真的洞见,诗歌因此失去了其应有的神圣关怀和人文使命。实际上这是关于诗本质的探讨,同时也是真与美之辩。我以为余虹先生是以一种尚未摆脱逻辑实证主义和实证工具理性的哲学沉思方法看待诗歌的,其结论无法胜任分析充满想象力、虚构性的文艺(诗歌)现象。问题的主要症结就在于“艺术的真理的基础虽然植根在社会现实,但艺术的真理却是这个社会现实的‘异在者’”。(1)换言之,艺术(诗)的基础固然无法脱离现实(真)的映照,但是(诗)艺术自身的自律性却要求与现实(真)进行决裂。放弃了(诗)艺术的美也并不代表取消了其与生活的距离。其次,审美固然表明了与现实保持距离的姿态,但是这只说明审美无法直接作用于现实,却并不代表对现实的不闻不问,置若罔闻。审美并非对痛苦的遗忘,而是一种更为复杂的对抗,诗的审美是在借助审美对幸福的许诺保存对曾经失败、遭遇苦难的过去目标的深切眷恋。最后,文艺(诗)的最高目标是满足人类本能中对自由和完满的向往,借助审美形式实现人性的解放价值。也就是说审美有批判和否定性质(与现实相联),只不过它的这种性质表现为它所蕴含的幸福理想和“个体在美所导致的快感中对这个理想的体验”。(2)审美号召的理想通过观念的变革使人不再容忍于历史现实强加于人本性的限制,作用于人的行动完成对现有社会的改革。而真因为与现实的过分接近,有时甚至是同一的,因而只能把现实作为人获得幸福谋求人性解放的合法手段,所以在谋求人类自由,建立理想社会上几乎是半途而废无所作为的。简言之,真是拒绝想象力、创造力的,这些都是艺术(诗)能够超越历史的永恒性质,而真却与之背道而驰。由此怎么能得出诗的本质是真,诗要回归于真的结论呢?

                             2

  “在‘奥斯维辛’之后写诗是野蛮的”。 (3)
  “思想家和艺术家时常描述一种不是身临其境,不是在表演的感觉,仿佛他们根本不是他们自身而是一类旁观者”。(4)余虹先生认为这两句话是阿多诺判定诗人写诗野蛮的一个证据。因为诗人的旁观等于漠视奥斯维辛的苦难,在审美的距离之外对每一个生命的罹难示以最大的冷漠,是政治屠杀和暴力革命的局外人,是对遭遇苦难的人们所施加的精神暴力,因而是有罪的,诗歌就是这类心灵罪人的罪证。所以写诗是野蛮的,残忍的,冷酷的。
  问题在于,阿多诺这句话的意思完全可以有另外一种理解,即对一种文艺自主自足完满的美学价值的陈述。类似于一种非暴力不合作运动,像是沉默的抗争。诗人在现实的反抗受限之后可以借由写诗对抗现实的暴力和专制的秩序。重点不在诗歌是否野蛮,不是对诗歌的审美特质的否定,而恰巧是对诗歌审美形式所具有的批判现实力量的肯定。奥斯维辛之后的诗歌写作,因为带有对共同经历的苦难事件的不可回避的记忆,而有了对相似社会秩序和事件秘密对抗的力量。这种对抗的力量是强大的野蛮的。诗歌通过语言的审美形式对抗社会的野蛮,要求摆脱对既有陈规的控制和束缚,揭示人性本能中不可遏止的力量,是要借由诗这一审美形式宣告与社会现实的决裂,与污浊的现实、丑恶的过去保持距离,唤醒人们对现实社会的不满和不妥协,带有超越的性质。也就是说诗/文艺的审美正是坚守自主,在自律的原则下抛弃奴性以反对社会统治和习俗干预。“正是当艺术获得自主性并拒绝向那些维护社会利益的规范屈从时,它才通过对社会的对抗恢复了其卓越的社会功能。”(5)在此层面上而言,写诗是野蛮的。倘若按照余虹先生的理解——我以为是对阿多诺的误读,一篇即便写满对奥斯维辛控诉内容的诗歌也会被认为是野蛮的。
  造成这种误读的原因在于余虹先生认为审美只与快感相联,不具有变革社会的积极意义,会使诗歌对苦难事件的表述失去严肃的出发点,瓦解诗歌的神圣价值造成有道之士对诗歌的轻视。为此,他主张诗的本质是“入真向善之道”,这样一来,诗人写诗就有了光明正大的立场,是为了祭奠吊唁奥斯维辛的死难同胞,而非为了纯粹的审美愉悦自娱自乐。正是这样的先入之见使得“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”这句话有了批判诗歌审美特质的理解。由于余虹先生所理解的审美始终是与人的快感相联的,自然也就忽略了这句话实际上也可以是对审美的超越价值的呼唤,做出了单方面的简单理解,因而对阿多诺这句话里包含的对诗人和诗的“批判性”感到荒谬。
  审美究竟是否只与人的快感相联毫无建设意义呢?倘若与快感相联是否就意味着丧失批判意识而失去了对社会现实的警策作用,致使现实失去严肃性从而使文艺基于生存的使命意识无足轻重起来了呢?
  余虹先生旁征博引,指出审美与快感(趣味)相联的明显例子就是“悲剧的审美异化”,即悲剧喜剧化。具体表现就是中国文艺的“团圆主义”结尾。这就是中国文艺为了审美趣味而作出牺牲的一个血淋淋的例子,硬要狗尾续貂造成有情人终成眷属的假象,“于是有《后石头记》、《红楼圆梦》等书,把林黛玉从棺材里掘出来好同贾宝玉团圆;于是有顾天石的《南桃花扇》使侯公子与李香君当场团圆!”(6)这样的结果是中国不存有真正意义上的悲剧,对于一个苦大仇深的民族而言,似乎是“思想薄弱的铁证”。众所周知悲剧被看作是诗(文艺)的最高形式,作为苦难的记忆而保留,是见证苦难的,是为了记住。如此说来中国没有最高形式的文艺,这还了得?究其根本就在于中国诗论对审美的高抬造成的创作误导。因为审美的本质特征是遗忘,而非记忆。所以说悲剧是反审美的,也就是说文艺在本质上也是反审美的。在这里有三个问题需要引起大家注意。首先,“团圆主义”是否是思想薄弱的表征?其次,审美是否代表遗忘,不见证苦难?实际上这里还牵扯到一个很值得思考的问题即对审美的关注是否意味着对生命存在本身的漠不关心?
  我以为“团圆主义”不仅不应是思想薄弱的表征,在一定意义上讲还应是人对不合理现实所做出的最激烈的反抗。林黛玉、贾宝玉,侯公子、李香君,这些人的爱情是作为对封建社会不合理秩序的控诉而被埋葬。埋葬的过程中,两情相悦终身相许的理想因为遭到了现实的破坏从而映衬出现实的黑暗污浊而尤显出其可恶来。这当然是比较好的一种批判策略,但是对爱情的悼亡意识在一定程度上遮蔽了对现实的抨击力度。正因为在尘世间至善至美的爱情难以得到成全,所以在文艺中我们才需要建立这样的理想以示与缺憾现实的决裂进而对其进行反抗。团圆主义给人在日常劳作平常经验悲观的现实体会里,展示出一幅乐观健康美好的情境,充满着正义、美、和谐、宽恕、真理、快感……这样的情境并不意味着弱化对现实的批判。“在它对理想或更美好的生活的肯定里,隐含着对现实社会批判,因为现实社会在完善人的文化所承诺的理想方面往往是无精打采的”。(7)人的本能需求只有在文艺中被极大的刺激并得到替代性的满足。倘若连文艺也吝啬于提供美好的福地,人在彻底的压抑中如何致力于建立通向自由之路?又有哪种文化形式能对其施以援手?宗教牺牲人当下的幸福,以换取来世的幸福安宁,实质上促成了尘世的禁欲一条自己锻造的枷锁。哲学满足于对现有秩序的维护并将其作为获得幸福的惟一合法途径。只有文艺中理想范式(团圆主义、精英意识等等)的建立才能给人类理想以动力,它通过蕴含对现实的不满与凉薄的尘世针锋相对。它对现实的批判并非直接的而是柔情似水的怒火冲天,是一种包蕴了深沉理想和智慧的婉转的讽刺。它与现实的距离逾远表明它与现实的抗争逾激烈。这怎么能是思想薄弱的表现呢?就因为它给失望灰心的人提供了现实苦难的避难所?但是没有这样的避难所,人要从哪里获得为美好理想奋斗的鼓舞力量?团圆主义展示着爱情和人伦的美好理想,正是这一理想坚定着人们捍卫这个理想实现这个理想绝不与寡情冷淡的现实同流合污的决心。我感觉这是对苦难现实绝不示弱的姿态。某种意义上讲,对现实的规避意味着在对既有现实的决然否定中重建新现实的坚强毅力。这就像在符合文艺自身的规矩。文艺不也是在自足的感性完满里表明自己与现实的对立?
  审美并不意味着对过去的遗忘,尤其不能被看作对苦难的遗忘。审美表现的是生命本能对攻击和罪恶的超升,它在对过去的回忆里孕育出充满生命的需求以消除不公正和苦难。不应是为了记住而不去遗忘,应该是为了前车之鉴避免重蹈覆辙而去刻骨铭记。审美并非对痛苦的遗忘,而是一种更为复杂的对抗,诗的审美是在于借助审美对幸福的许诺保存对曾经失败、遭遇苦难的过去目标的深切眷恋。苦难的记忆恰巧是经由审美形式而被得到了强化。奥斯维辛、越战、文革,迫害、饥饿、荒年、战争、死亡,整个世界是可怕和难以想象的现实。审美与这样的现实保持距离,逃离这样的现实,是因为它深切感受到这样的原罪,通过审美的形式,通过与现实疏离异化的词语、精挑细选的材料按照艺术自律的美学原则组织表述并回忆。对没有经历奥斯维辛事件的人而言,对此事的回忆只能是出于技巧的安排以示与现在世界的距离,将其变作一种崭新的语言表现出来。艺术的回忆只可能是审美的回忆,在艺术中,回忆要按照美的规律排列集中,通过字句的修饰润色加以表达。艺术中的回忆与日常回忆的区别在于它要受制于审美的文体。而正是在艺术的这种审美回忆里保存了永恒的主体性。哈姆雷特、浮士德、于连、包法利夫人、安娜的人生的遥想被审美地保留在对他们肖像行为的精描细画中,并通过与现实对立的语汇强化了对他们的记忆,哪怕是苦难的记忆。在艺术中,是美的规律在建构着现实,是美的规律在指引着回忆。审美的本质不是遗忘,而是记住使艺术成为艺术的规定。在这种规定里回忆被加固。在大多数悲剧中,人们所记住的不是人物活生生的生存现实,而是人物与这种现实的消耗中所爆发出的力量,这个力量产生于审美的距离,产生于造成悲剧的现实的距离中。因为这个距离,人物的形象不至于被遗忘。
  对审美的关注并不意味着对生存的漠不关心,对此我想结合余虹先生对意境论的批驳进行分析。意境作为审美并不仅指一种趣味儿还包含一种审美理想。就理想自身而言是绝对能体现人类精神和心灵更高与绝对的需要的。杜甫有一首五绝,“迟日江山丽/春风花草香/泥融飞燕子/沙暖睡鸳鸯”。春光融融景色流丽的小诗,能使人的感官触及美好形象,感受春天的美好,如临其境,如闻其声,如见其形,所谓有我之境,神之于心,象外之象,韵外之致也并非总是余虹先生所以为的玄远虚空不可捉摸。艺术生命有时正包含在意境中。正因为艺术在有限的偶然的具体形象中充满了对生活本质无限必然的内容,才体现了人的审美理想。康德认为只有人才具有美的理想,而理想本来意味着一个符合观念的个体表现。这不说明审美意境也能反映人的此在,审美意境也能体现人的本真。西方是讲典型论,所以西方写人物是为了刻画人物形象,因而力求神似,但中国文学中所描绘的人物形象多半为诗人情感的媒介。例如,“人比黄花瘦”。用瘦点愁,因而只求神似。通过人抒发情思,表达言外之意是意境的重要特征。有言外之意怎么能说审美意境只求审美趣味儿,怎么能认为审美只与快感相联呢?“审美的超现实功利态度在对现实之实的遗忘中沉醉于对象的虚幻形象把玩,既无现实的功利关怀,也无任何别的关怀,……”(8)审美趣味中深藏着对生存的盲视和对生存苦难的冷漠?此言差矣。有很多言外之意可是毫无趣味儿可言,甚至与痛感相通。面对20世纪现代主义的文艺现实,这个观点尤其值得斟酌。黑色幽默小说、荒诞派戏剧、超现实主义的诗歌大都是以审美趣味儿见长同时也是攻击不合理现实最强烈的杰出作品。
  王国维认为有意境的作品,应当是有言外之味,弦外之响的。言外之意越多则意境越深,言外之意越少则意境越浅。他认为能写真景物真感情者谓之意境。意境说强调美刺,所以在意义的揭示和对生存的关注上并不减慢。意境说是关注审美的但并非不求真,意境说强调不仅领会美还要悟得真。所以偏废意境之悟而固执于对美的领会并非真正的意境说,也并非真正的审美理想。余虹先生将审美归之于某种趣味儿的把玩正是犯了这样的错误。

                                3

  诗/艺术的本质是反真的。
  艺术相对独立的美学价值是值得我们尊重绝对不容忽视的。诗必须首先是诗,然后才谈得上其他的功能。余虹先生说,“诗不仅可以用来审美,也被用来经世致用”,(9)认为诗的本质是真却不缺乏审美的功用。事实是这句话应该倒过来说,诗可以反映真但是却决不能违背其美的本质。否则就会对波德莱尔性质的诗歌产生误读。“波德莱尔的诗让我颤栗,让我震惊于‘真’的苦涩而痛苦不已;但它又让我厌恶,因为我无法玩味于‘丑’的趣味而欢愉”。(10)波德莱尔直录了人间的丑恶,监狱、医院、妓院比比皆是。把他们比作一朵巨大的鲜花在万家之上绚丽绽放。这样“切肤的真”为什么要让余虹先生感到痛苦却又厌恶?原因不在诗所揭示的真上,而是这样丑陋的现实用美好的事物加以比喻与人的审美情感不符。显然,余虹先生也不能完全将“入诗”与“审美”剥离并对立。在阅读诗歌的时候,审美情感已经内化成一种条件反射似的本能了,所以感到厌恶。而我以为波德莱尔的诗歌恰巧是立足于人类的生存本能的需要更深层次地体现了一种危机意识。真与美之间的差距越大,这种反差之间的张力就越让人更加深刻地体味现实的残酷和缺憾。现实生活中难道不是这样的吗?嫖客、罪犯在夜间的时候出没于城市最繁华的地段。当城市被疾病、罪恶笼罩的时候,不是照样有人在灯红酒绿的场所花天酒地、载歌载舞吗?波德莱尔的诗里表达的是一种在腐败和毁灭中的快慰,在罪孽中的美丽,在自私和颓废中的赞颂。这种心态难道不是现实世界里麻木冷漠的人群的真实写照?他们的心态借由审美的形式用一个极不协调的比喻触目惊心地表现出来,这种心灵的真不是比现实的真更有震撼力。波德莱尔揭示这种真所表达的正是一种对这种心态的齿冷心寒。真实应该是不加伪饰的真实,不是你想看就看到的真实,而应是你不想看也存在的真实。而且,倘若从诗审美本质来看,波德莱尔对丑恶的“把玩”正体现出对腐朽颓废的资产阶级堕落生活的秘密反抗。这是在情感上的蔑视和嘲讽。这是含而不露隐而不发的审美攻击。为反对压迫人的秩序和法则、哪怕深入审美的禁区,与丑恶结盟也在所不惜的表现。所以说审丑是审美的一种特殊方式,它的批判力度存在于相异性上,审美的批判力度存在于相似性上。这样的文学作品同样关注人的生存境遇,只是需要再三思量。
  真不仅指社会的真实现状也包含人心灵的真实状态。崇高伟大的心灵、勇敢真诚的心灵、变态狰狞的心灵、冷漠残忍的心灵……都是存在的。不能因为文艺作品塑造了一颗残忍冷酷的心灵而又隐藏了对这种心灵的否定态度就攻击其不真,沦陷了神圣使命。倘若真得如此,文学作品就只能有惟一的一种形式,即批判现实主义文学。艺术是反真的,因为艺术是自律的,这种自律性决定其在现实的异在性。
  没有规矩不成方圆。艺术有其自身的规定性,这种规定性虽然被余虹先生看成是等而下之的简单的文体或者风格,却是区别艺术与其他学科的重要标志,也是艺术成为艺术的必要前提。“绝对肯定诗应包含、应解释、应反映的人生现实性,但同样地绝对肯定诗作为艺术必须被尊重的诗地实质”。(11)如果非要艺术与科学争真,与哲学争哲理,与伦理攀亲戚,这才是让艺术真成为其他学科的附庸。余虹先生认为审美使文艺成为美学的附庸,难道求真就不会让文艺成为社会学统计学历史学甚至哲学的附庸?新文学愈发强调文化性的流弊就在此,文学成了社会学、政治学、哲学、心理学……证明自身的一个证据。文化性吞噬了文学性,使文学成其为文学的文学性倒显得名不正言不顺起来,这不是本末倒置?艺术实际上不需要真来进行他律,因为艺术完全可以自律。
“诗的本体论的要义在于区分各种不同价值体系的界限,划分诗的价值与政治价值、科学价值、历史价值、宗教价值、伦理价值等的界限,为的是一方面维持其各自的独立地位,另一方面是不同类别的价值能密切接近,互相配合。”(12)诗/文艺应该是对人生经验的艺术传达。只有在艺术的审美形式中,人生经验的激进力量才可以被传递。只有在审美中人才能在与现实的距离中产生审美情感的共鸣。人未必都是求真向善的,但人对美不可抗拒。所以从古至今虽然文艺作品的艺术标准反反复复变动不居,但人类对文艺作品的审美情感一直存在。正是基于这样的现实,文艺作品才有了继续存在和发展的依据。我相信真诚的艺术家不会宣称自己拒绝形式。对形式的反抗,无力于沟通艺术与现实之间的沟壑无力于摆脱艺术形式的枷锁,只能成就于艺术性质的失却。真诚的艺术作品绝非去竭力创造非形式的不审美的作品。实际上与现实生活联盟的人“毋宁是那些在形式的紧迫性面前当仁不让的人,那些洞见着崭新的语词、形象、音色能够以惟有艺术所能领悟的方式去‘领悟’的现实——进而否定现实”(13)这种真诚体现在网络小说、影视剧本中,所有这些崭新的审美形式并不影响他们对现实的认识。相反,攻击这些形式徒具审美表象的人恰巧是没有洞见时代真实的人。对过去的真的维护导致了对现实的真的忽视,这种真是半途而废、主观任意的真。
  艺术的自律性证明了艺术的异在性。艺术存在于现存的社会,却不从属于这个社会。艺术是与现实的分道扬镳。将自身投身于现实中,表现的是美和崇高、快乐和真实。对于真正现实的东西艺术可以省却也可以俱细靡遗。艺术的虚构性也是早已被公认的事实。“无论艺术是怎样地被现行的趣味和行为的价值、标准以及经验的限制所决定、定型和导向,它都总是超越这对现实存在的美化、崇高化,超越着为现实排遣和辩解。即使是现实主义的作品,也建构出它本身的现实:它的男人和女人、它的对象、它的风景、它的音乐,皆揭示出那些在日常生活中尚未述说、尚未看见、尚未听到的东西。艺术即异在”。(14)所以说艺术的存在表明着其与生活的距离。否定了艺术的美本质也不可能消灭这个距离。艺术的本质怎么可能是真?书中自有颜如玉,书中自有黄金屋。但是书中的美人和金钱是无论如何也不能转化成现实的。
  一味地求真,会扼杀艺术的想象力。我以为艺术中最活跃的因素在于其想象力以及由此奠定的独创性,凡是流传百世的名著无不具有这样的特质。当今艺术面临的最大难题不是人的审美疲劳而是由于想象力的枯竭而造成的人的审美懈怠。许多小说因为与生活的别无二致,甚而就是生活本身让人不胜疲惫。现实生活已经是一个难以改变的境遇,人不是在小说中体会自己的生活,重复自己的生活历程而是要在迥异于自己的生活经验中反思超越自己的生存苦闷。武侠小说奇幻小说就是因此大行其道。

                            4
      
  艺术与生活的这个距离被审美形式加以表现就出现了审美距离。
  对审美距离的理解,我与余虹先生又有不同。审美并不是对生存的冷漠和盲见。升华论和净化说都可以作为强有力的理论依据。弗洛伊德的本能宣泄理论也能说明问题。在前两节我也曾作了具体的解释。因为审美可以以肯定的形式批判现实也可以以否定的形式批判现实。余虹先生认为审美是冷漠的旁观的这个观点是没有看到审美形式的否定力量与异在的对抗性而做出的武断判断。马尔库塞的超越美学就细致地分析了审美的救世精神和革命意识。碍于篇幅,在此恕不赘述。
  我们就谈谈审美距离。
  美学的这个审美距离最早是心理学的术语,指鉴赏者在排除了个人好恶或实用因素的条件下,对待艺术品的态度与立场。余虹先生用这个术语来说明审美的危害就在于审美使人与自身的处境保持距离,这个距离使人成为冷漠的旁观者,成为鲁迅笔下的看客。这个判断中所暗含的对审美认识的片面性我已经指出,即忽视了审美的否定力量。曾经就有人指出鲁迅在鄙薄别人是看客的同时,自己也是看客的看客。我想说的是艺术与生活的距离不可抹煞,所以不是审美造成了距离,而是艺术本身就与生活存在着距离。不能因为这个距离而谴责审美。恰好是审美使人超越了这个距离,不再执著于不可能被拉近的这道鸿沟。就审美距离自身而言,创造这个术语的学者布洛说道,美学距离可以由于人的个性和艺术品特点等方面的差异而发生变化。例如,一位批评家在评介一首诗时,他的美的距离可能游离于两个极端之间,或失之于过远,或失之于过近。如果失之于过远,那么批评家对一首诗的鉴赏就会显出冷漠或贬抑的态度,如果失之于过近则会显示出不恰当的个人倾向或实用态度。其实距离本身不存在远和近,端看创作者和批评者选择的位置是远或近。所以我以为余虹先生所反对的是失之于远的创作鉴赏态度,决不能上升到对审美距离本身的批判上。
  鲁迅说真的勇士敢于直面惨淡的人生。这句话中暗含的是对勇士的褒奖和尊崇。痛苦是不能遗忘。但是面对痛苦,有谁愿意主动自愿选择直面它?倘若没有审美情感的超越力量将其升华转化为对自身超越的一种鼓励而让人莫大欣慰,没有人愿意真的直面。所谓敢于直面惨淡人生的人莫不是在暗自期许获得真的勇士的称号,这种期许旨在于使自己面对痛苦时表现出强者的勇气。这种转化只能在审美的情感中实现。审美是不能直接作用于现实,但是它可以潜移默化作用于人的意识和思想,而人是能够改变现实甚至超越现实的。
  我们这个时代缺乏的是真与神圣,但是这并非审美造成。而是人们对审美有了失之于远的距离的要求。我相信这只是暂时的现象,不宜于夸大成艺术终结的惶恐。奥斯维辛之后“写诗是一种生存之必需”,因为我们的生活需要美好的救赎需要纠正;但是这并不意味着“写作美文是野蛮的”,因为美和真并不是你死我活的两极对立,美和真可以和谐。一篇美文也可以表达真,一篇真文也可以展示美。我这样说并不代表美和真都是诗的本质,难分你我。诗/文艺本来就是人审美需要的产物,人的左右大脑的分工,文艺创作与生产实践的分离决定了文艺不可能在本质上是真的。它产生于与真的分离,诞生于人的审美追求。
所以艺术的本质是美,形式的美和内容的美(真/善)都是对这一本质的坚持。诗的本质是美,可以部分的反映真也可以真实地表达,这个逻辑同样是不可逆的。也用海德格尔的林中空地打个比方,诗的中心是林中的那块空地,这块空地正是美的存在之所。

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注释:
(1)、(2)、(7)、(13)、(14)马尔库塞《审美之维》 李小兵 译(广西师范大学2001年10月版)第237、16、15、185、181页
(3)、(4)、(6)、(8)、(9)、(10)余虹《中西文论与西方诗学》(三联书店1999年8月版)第246、246、252、254、260、262页
(5)汉斯·罗伯特·耀斯 顾建光 顾静宇 张乐天译《审美经验与文学解释学》(上海译文出版社1997年11月版)第18页
(11)、(12)常文昌 《中国现代诗歌理论批评史》(人民文学出版社2004年9月版)201、203页
          


                                             2005年2月于乌鲁木齐
 
 
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