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  上传时间:2005-03-15 14:29:24
 
 
试论移情
 
 
作者:王 敏
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  [摘要]:移情是文艺审美中的情感移置。是主客体在审美观照中的双向建构。是主体对事物中充满生命力的因素的情感投射。人们对移情说的重视起源于19世纪后期西方美学和心理学的突破,它标示着人在感觉、感情和艺术经验方面所抵达的新境界,是文艺发生学和接受学上一种基本的审美姿态。
  [关键词]:移情  投射  内模仿  净化  异质同构

                            
  移情的心理投射是弥漫在字里行间的一种基本基调,这种基调我们习惯已久。一位懂得移情心理的文艺家创作的文艺作品可以轻易地改变欣赏者的心智结构。对于这种力量,亚里士多德曾毫不讳言地说,一部出色悲剧的目的能通过恐惧和怜悯的行为模仿来净化观众的恐惧和怜悯。这种净化的产生凭借的是独特的心理活动,即观众将自己的个人感情移入到由演员来模仿其行为的角色身上。显然,亚里士多德是最早的移情论的声援者,他在《诗学》第四章中对模仿性的表演引起的快感所作的著名的论述,以及把学习看作这种快感产生的原因的观点,在后人看来总是大有文章可作。布莱希特就在其著名的《移情论批判》中对亚里士多德的这一观点的通约性表示怀疑,“演员对行动者的模仿应该引起观众对演员的模仿,结果对艺术作品的感受方式就成了将感情移入演员身上,并经过他进入角色。”(1)布莱希特很难相信移情论的判断力,对净化说也保持高度的警惕,他认为净化的情感依赖很大程度上是古希腊人独有的审美习惯。遑论“在希腊人那里,净化的基础就是某种移情方式。”但是在现代资本主义发达时期,移情论无法站住脚,因为“移情的衰落明显地是由于我们的社会秩序的普遍腐朽而致,但这并不能成为它继续存在下去的理由。”(2)布莱希特的这番论断诚然是有着真诚的态度和相对客观的批判力度的,但就整个文艺发生与接受史而言,不免有偏狭之嫌。
  随着当代文艺思潮中读者主导意识的自觉,对移情说的探讨愈见其意义深远。大量的现代主体批评强调读者的构成性活动和中心地位。甚至一部作品包含着需要读者填充或加以具体化的许多不确定点,除此之外创作主体也会不遗余力地编织文本内部的一种召唤结构,这种结构激发读者以特定的方式和情感做出反应。本来是潜伏的情感的投射突然愈显表面化,读者把个人储存的经验带给通过他或她的心灵意象,久而久之就产生了期待视野,而这种期待会重新影响一部作品的表达,所以人们用文艺作品“象征并最终复制我们自身。”(3)正因为如此,移情说才能在当代文艺思潮的大范围内有小规模的复兴,打破了布莱系特绝对的预言。当然这也为我进行这个话题的探讨提供了背景性的支持。
  一、历史上的著名论断
  1同情说
  历史上的移情说有着耸人听闻的地位,甚至西方有学者认为它可以和达尔文的进化论相提并论。除了亚里士多德曾经对此作过感性的评价和经典的定位,第一位正式引入移情术语的是19世纪德国的美学家罗伯特·费肖尔,它将其形容为审美中的移情作用。但在理论上真正为其验明正身的则是同时期德国美学家心理学家里普斯。移情说从而有了科学系统的理论阐述。
  里普斯考证的移情发生是基于同情的感受基础。他说:“一切审美的喜悦——都是一种令人愉快的同情感。”(4)这种观点宗白华先生也不约而同地论述过。并且他认为这种同情“为道德之根源。具此感者,视他人之痛苦如在己身。无限之同情,悲悯一切众生,为道德之极则。”(5)同情观被宗白华先生上升到伦理道德的高度,但是里普斯的同情美学似乎仅止于同感,不含有怜悯的成分,只是设身处地的想象自己在事物的位置上,推己及物,由己及人。宗白华先生也曾将德文的Einfuelung和英文的Empathy翻译成同感。可是这个同感的含义不是仅停留在里普斯的与对象同其情感或感情深入对象之中,而是将对象视为一种生命的象征。
  艺术家要想从事物的内部将其物化成人,他需要的绝不仅仅是激越的情感和丰富的联想(这样的资质即使在非艺术家那里也能轻易地被找到),在很大程度上,一部作品的感人与否还得取决其背后有无深刻的文化积淀和心理渊源。譬如说,一片彩虹在所有人的视野里都是一样的,但根据个人的经历,对一片彩虹的看法和反应在不同人那里却是不同,这其中显现的固然是审美同情的观照,但一部作品仅止于此还是远远不够,在唤起人们对美的自觉的同时,必然还得有一种共同的超越个体经验的体验呼唤着同情者的共鸣。也就说,在一切美的意象的不确定中还得有一种稳定的秩序和心理逻辑,优秀的作品需要更深刻的情感记忆,按照叔本华的观点,同情不应该仅仅是一时兴起的冲动体验,它应该是深刻地体会到世界本质的意志,所以此其意志中才能深觉宇宙于一体,“故我心意志与万物意志,本是一体,此时不伤一生,不害一物,其行为无非公正仁爱,意志虽未消灭,已同消灭。盖宇宙一体,无所欲也。”(6)我这样说并不是在否决里普斯的移情同感说,恰巧是在更深层次上的一种巩固和赞同。人在审美的时候若想与万物同为一体不仅仅是单纯地换位思考所能达到的,欣赏主体肯定是先有感于宇宙万物的同质性才能心生联想被其内在动力因素折服和震撼,世界才会进入个体审美的视野,有“大优美的精神”和“深挚浓情”。审美的对象只有处于生命意志的内核关照下才能被主体投射情感,才能够驱动主体情感对象化的联想。无法想象一个有生命的精神实体如何对完全没有生命迹象的客体产生深挚的情感投射,倘若有也必会有牵强附会之嫌。你会反驳,石头不也是没有情感的,但是为什么曹雪芹的《石头记》,让一颗顽石有了灵性?中国古典文学中多的是一些本身没有生命的意象,但其感染力犹胜真实生命个体三分。这恰巧是因为移情的作用,因为主体以一种直觉的形式,在客体哪怕惟一一点的相似性上进行自我的物化和情感的投射。而促使主体这样思考的正是世界的生命意志哲学包括以这种意志为出发点的道德情感和文化烙印。
  柏格森说同情是”本能”,是一种与智力背道而驰的宇宙力量,是与机械、死亡对立的进化方向,是把生命力凝聚起来、把进化路线结合起来、赋予生命意义的意向。他让人将心灵引向生命的深处,深入生命节奏的核心。怎么会“春风得意马蹄疾,一朝看尽长安花”,(孟郊《登科后》)又怎么能“野花愁对客,泉声咽迎人?”(王维《过沈居士山居哭之》)对于一个唯理性主义者而言,艺术家都是癫狂的,越高明的艺术家越神志不清,他的创造力和想象力是虚无的,因为他同情的对象是不可思议的。
  2内摹仿
  内摹仿很容易让人和摹仿说产生联想,柏拉图和他的高徒亚里士多德的那场争论——关于摹仿的本质是理性还是非理性一开文艺二元理论的先河,也将文艺起源于摹仿的理论植入人心。
  内摹仿在某种程度上可以看作是摹仿的内化,持有这种观点的人是德国的生物学家兼美学家谷鲁斯,他认为移情产生于一种内在的运动感觉,一种对于外在事物特征的内在精神的象征性摹仿。这个观点将摹仿的游戏特征和联想的相似性经验结合在一起。不过谷鲁斯在生物学知识的基础上又将摹仿定义为人的游戏本能进而将传统意义上的摹仿和内摹仿有了细微的区分,传统说的摹仿在谷鲁斯来看是一种知觉的摹仿,即真实的有现实依据的摹仿,可以外观于筋肉的动作(亚 里士多德正是以此反驳柏拉图对模仿说非理性的质疑),而内摹仿是一种审美的摹仿,大半隐于内而不外观,是心领神会的象征性的摹仿,不需要做出相应的肢体摹仿的精确性甚至根本不需要劳驾肢体的仿真摹仿,完全是个人的内部想象(柏拉图认为这正是摹仿说非理性的根源)。谷鲁斯无疑是将柏拉图师徒的那场论战带到了生物学的讨论现场。
  显然谷鲁斯的这种说法是十分注重客体对象的内摹仿条件的,比如说,人在面对汪洋大海时为什么会胸怀壮阔,是真的设想自己形似大海波澜壮阔有着蓝色的皮肤?是因为大海的辽阔和深沉恰巧符合人情感复杂的心境和渴望宽心的理想设定。所以人会在相似的对象面前惺惺相惜,感到海阔天空,有如重生的喜悦。对山会仰之弥高,观月会情系千里,赏花会黯然神伤,登高会怆然泪下。同情说强调的是由己推人,内摹仿说肯定的是触景生情。谷鲁斯将移情归结于摹仿的生理渴望,固然是有着科学判断的依据,然而他将摹仿以二元对立的思考模式截然地分成内摹仿与外摹仿不免有其难以自圆其说之处。譬如,“恨别鸟惊心”是典型的内摹仿作祟,而“感时花溅泪”呢?不啻是由内及外,生理筋肉率先诚实地做出了杜鹃啼血式的外部摹仿。古今诗词这种触景生情,有感而发,托物言志的例子不胜枚举。移情的产生不仅仅是内摹仿的简单抒情,他还会作用于人对事物的自然反应和随之而来的一系列复杂心境、行为的生成。既然人是无法心灵和肉体截然地对立,摹仿又怎能内与外交戈不停呢。
  但是无论如何,与同情说强调的一致,内摹仿说认为移情的产生离不开客体的内部生命因素和主体贯彻了生命体验的想象。它吸取了黑格尔的生命象征理论,肯定自我与宇宙生命的合一,肯定了在现实生活之外的一个充满想象和玄思的交流空间。揭示创造的秘密是是对象征性摹仿的渴望。这种渴望使心灵屈从于所有客体,“屈从于给它打下深刻烙印的一切意象,以至于把所有表达的情感结合起来,随时都可以表达它被激发的全部激情。”(7)
  3异质同构说  
  直到现在我们仍不得不被迫做出思考,人类社会之所以能将不同的客体粘合、维持起来并和谐有序地发展,是因为在知识的情感体验上的互动和彼此体谅吗? 就像赫施在《解释的有效性》中说的,“同一个人在不同时间点上能够始终产生同样的精神活动,就像完全不同的精神活动能够达到共同的含义一样” (8),究竟是为什么呢?
  移情的发生是在心与物完全本质区别的情况下发生,怎么还会理所当然地被肯定是美的合法性的优越体现呢?相当长的一段时间,人们对这种怀疑莫衷一是,心理学也对这样的提问模棱两可,直到格式塔心理学的出现——它仿佛是只为解决这个问题而诞生似的。格式塔心理学认为事物的运动和形式结构之所以能和人心产生召唤和情感的投射,是因为它与人的生理心理结构有相似之处,都包含着一种力的式样。“当外界事物和艺术形式中体现的力的式样与人类情感生活中包含的力的式样达到同构对应时,我们就觉得这些事物和艺术形式具有了人类情感的性质。对象之所以显得是情感的移入,就是由于这个原因。”(9)这种论调颇有点符号学的意味,像是苏珊·朗格在《情感与形式》中的表述,形式的相似或是逻辑结构的一致,对于符号与其所意味的东西之间的关系来说,必不可少。艺术表现的客体都成为了有意味的符号,我们对它产生的情感都是对符号的象征意味的一种琢磨。但是对于符号,只有我们想像出其表现的概念时,我们才能够理解它。可是这种高度结合的感觉对象的意味该如何把握?当它被艺术家独特地用来表现生命的体验,其意味是很难用言语形容的。
  当然格式塔心理学给我们提供了一种偷懒的方法,一个高明的艺术家是善于发掘表现客体的特质的,这无疑是肯定了客体对象自身的表现力。也就是说,我们通常伤春悲秋,不是因为我们自己把悲愁的情感投射到春秋的意境里,而是春秋自身的万物萧索或是落红无尽就具有传神地表现悲愁的能力。我们看到一朵初放的蓓蕾之所以会说是美人的眼泪,不是由于我们把自己红颜迟暮的悲泣转嫁到花朵上,而是因为花蕾自身具备的美好天然毫不做作的表现力。“不仅我们心中那些有意识的有机体具有表现性,就是那些不具意识的事物——一块陡峭的岩石、一棵垂柳、落日的余辉、墙上的裂缝、飘零的落叶、一汪清泉、甚至一条抽象的线条,一片孤立的色彩或是在银幕上起舞的抽象形状——都和人体具有同样的表现性。”(10)
  这些具有表现力的事物,它们内含的可被抽想出的力的结构恰巧吻合人的精神世界的逻辑结构或是情感形式。这种结构是人的大脑神经系统先天所具有的一种倾向,是生理的力。人的大脑思维通过形象的对比和相似性的寻找获得了异质同构的力的统计,就会自然产生移情的反应。格式塔心理学的这种解释固然弥合了针对同情说(强调主体)和内摹仿说(强调客体)偏颇之论的疑惑,可是艺术创作中总是机械地去寻找相似力的结构进行移情想象,难免会过于生硬,在一种缺乏了情感记忆和文化积淀的联想中,又怎么会产生震慑人心的奇喻和影响深远的审美范畴呢?
  概念是要通过富于表现力的符号呈现,但是符号并不总是客观存在的,它也可以是一些创造出来的意念和形式或者经验单位,移情无论是在创作中还是体验中都是同样存在的,它不仅有生理基础,也有情感的倾向和文化的体悟。它不仅是相似性的联想和情感的位移,还应该是涌动生命力的自发的幻觉经验的结构和生命的象征。可以是完好的摆设的现实结论,也可以是未完结的事件甚至是一种等待的情绪。可以是必然的真实的伦理的也可以是偶然的、插曲式的和虚幻的。艺术作品虽然要具有导读凝练的表现力,却也不仅是单一的符号性的表现,而是一系列蓬勃的主客体对应的符号序列的涌现。
  二、个人体验与文艺理想
  1当代图景下移情的缺席
  当代的艺术创作中充斥着一些腐朽的干涸到快要枯竭的意象表现,让我们不禁要对艺术终结论投以肯定的一票。我们的表现力出现了疲于应付的松弛状态,尽对一些陈腔滥调的措辞莫名地喜欢,整个文艺界仿佛在共用一具麻木的躯体说话,难道我们的情感体验就仅局限在对一些花前落泪、月下伤坏的故事的挖掘和整理上?很多创作是对已有的审美意象的恶意剽窃,就仿佛李白之后不再有人去想象,杜甫之后不再会有人抒情。无情可移,我们投射的都是记忆中别人遗留下的情感,甚至是对美好情感的幼稚嘲弄和矫情疏离。“君子之心,有与天地同情者,有与禽鱼草木同情者,有与女子小人同情者,有与道同情者——悉得其情,而皆有以裁用之,大以体天地之心,微以具禽鱼草木之几。”(11)这样铿锵豪迈但绝对真实的话,没有人再愿意去说了。有几个人能在蜗居的小家认真看一本哪怕是消遣的小说,很少有人再为故事人物的曲折经历声泪俱下。对经典价值的颠覆和传统道德的破坏我们尽过全力,但是对废墟后的重建响应者寥寥无几。心界的普遍空虚和心绪的紊乱是现代人的浮世大绘,它起源于道德衰微的现代精神内部的心灵激变。价值秩序、行为取向、人生规范走向空无,在这样浮躁的当下社会,文艺的创作才更急迫需要艺术家的情感关怀和哲学沉思。而不是仍然迷恋西方理智精神所建立的那个冷漠的物质观。艺术世界的中心应该是一种同情的美学。它贯穿着作者读者的深刻的情感的共鸣和对一些基本事实的真诚判断。
  2文艺乌托邦的反诘
  I.A.瑞查兹说的最正确的一句话莫过于“情感从根本上说是态度的符号,……任何经验中最重要的部分就是被激发的态度。”(12)在这里请容我厚颜地说历来的文艺批评犯下的最致命的错误就是忽略文艺作品对人类心智结构的永久改造。“在某种经验之后,任何人都不会完全与以前一样;他的潜在价值已发生某种程度的变化。” (13)
  在我来看移情论,不是同情说中心灵的主动投射,客体对象的被动接收,不是内摹仿说中由物到己客体作用主体产生的触景生情,也不是异质同构说中生硬的生理机能作用的简单结果。它应该是主客体双向建购的,就像文艺的发生一样主客体对话交流的过程。是全心地体验生活中的世界。它首先是“求返于深心的节奏”,其次是抚爱万物。这种同情的美学不惟属于过去也应存在于当前。它能体现中国精神的温良、宽和、慈悲和关切生命的种种道德因素。移情的实质是用自己的个人体验深刻地把握或者观照生命的节奏,以小我的全部心灵体验大我的整个宇宙,使孤独的个体之心与茫茫世界、芸芸众生相互感知和沟通。就此而言,它的存在使文艺获得超越宗教的伟力,才能将不同的精神质体联结一起。
  你可以说移情论是一种审美的道德状态,这并不妨碍它的表达和交流,它也可能就是本雅明寻找的当代社会中最缺乏的一种微弱的救世精神(weak messianic power),只有在这样的美学观照中,文艺才能重新回到它起始高举的位置,换言之,只有在现时代,在一种生命与宇宙同流的认知状态下,人们才有可能通过文艺合作。移情所能达到的极致(万物通灵)听起来更像是一个美学上的乌托邦,像是遥望彼岸的精神活动的自恋的产物。虽然是对完美和谐的结构的一种瞻仰和祈求,却仍然是不存在的一种幻想。但是过去我们靠乌托邦的幻象创造了无数的奇迹,不能因为它并不存在就忽视它感染人心的力量。在建设文艺理想的时候,我们在多大程度上忽视移情的美学魅力就会相应地制造多少文艺衰微的恐惧。更何况一部文艺作品的诞生本来就是经验的幻象投射,而对象的表现性又使得这种投射更接近于真实。移情使得艺术家的创作更像是为着某个理想而去创作,一如沃林格说的艺术家“将本来有生命的线条和形式向外投射,……达致理想的独立性和完满性,从而在每一创造中为艺术家本人的生命感受之自由无碍的激发而提供阶梯。”(14)与其说艺术家在移情中建造一个乌托邦的理想世界,毋宁说接受者也在自己的期待视野里期待一个乌托邦的迷梦。20世纪读者反应批评的兴起对文学史的挑战达到的冲击力是空前的。这在文章开始已经简要地谈过,在这里限于篇幅不作赘述。
  我们还是承认艺术的天才特征在于移情,它的敏锐度可以轻易决定一部作品的好坏,在优秀的作品中,移情是真实的,在差的作品中移情是虚伪的,在拙劣的作品中移情是失败的。移情所体现的创造力与丰富的想象力是无法在理论中予以剥夺的。它的背后是生命的信念和意志,自然宇宙的亲和力感染力浑然一体的交流。是“目既往还,心亦吐纳……情往似赠,兴来如答。”(15)是欲说还休,一切尽在无声中。
  移情的美学体验,用狄尔泰的话形容,只有“生命才能了解生命,精神才能了解精神。”

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注释:
(1)(2)伍蠡甫 胡经之主编《西方文艺理论名著》(下)第312页、314页(北京大学2000年版)
(3)(英)拉曼·塞尔登编《文学批评理论——从柏拉图到现在》第186页(北京大学2003年版)
(4)里普斯《空间美学》第一章转见《西方美学史》(下)(人民文学1979版第607页)
(5)(6)《宗白华全集》1卷8-9页(安徽教育出版社1994年版)
(7)勒内·拉潘《关于亚里士多德〈诗论〉的思考》转见(英)拉曼·塞尔登编《文学批评理论——从柏拉图到现在》191页(北京大学2003年版)
(8)(美)赫施《解释的有效性》第43页(三联书店1991年版)
(9)陈进波 惠尚学等著《文艺心理学通论》第41页(兰州大学1999年版)
(10)(美)鲁·阿恩海姆《艺术与视知觉》(中国社会科学出版社1984年版623页)
(11)王船山语 转见宗白华《宗白华全集》2卷323页(安徽教育出版社1994年版)
(12)(13)I.A.瑞查兹语 《文学批评原理(1924)》转见 (英)拉曼·塞尔登编《文学批评理论——从柏拉图到现在》第193页(北京大学2003年版)
(14)(美)鲁·阿恩海姆《艺术心理学新论》第67页(商务印书馆1999年版)
(15)刘勰《文心雕龙·物色》
 
 
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