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  上传时间:2003-08-02 04:15:18
 
 
晚清人眼中的西学东渐
以《点石斋画报》为中心
 
 
作者:陈平原
文章来源:
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创刊于1884年5月8日,终刊于1898年8月的《点石斋画报》i,十五年间,共刊出四千余幅带文的图画,这对于今人之直接触摸“晚清”,理解近代中国社会生活的各个层面,是个不可多得的宝库。正因如此,近年学界颇有将其作为重点研究对象的。尽管目前国内外的研究成果尚未大批面世,但不难感觉到春潮正在涌动。
伴随着晚清社会研究的急剧升温、大众文化研究的迅速推进,以及图文互释阅读趣味的逐渐形成,《点石斋画报》必将普遍站立在下个世纪的近代中国研究者的书架上,对于这一点,我坚信不疑。研究思路可能迥异前人,可对于这批文化史料的价值之确认,我想,不会有太大的分歧。
作为晚清西学东渐大潮中的标志性事件,《点石斋画报》的创办,涉及诸多至关重要的领域。首先,它开启了图文并茂因而可能雅俗共赏的“画报”体式,这既是传播新知的大好途径,又是体现平民趣味的绝妙场所,日后大有发展余地。其次,“画报”之兼及“新闻”与“美术”,既追求逼真,也包含美感,前者为我们保留了晚清社会的诸面相,后者则让我们体会到中国美术的嬗变。再次,“画报”之兼及图文,二者之间,既可能若合符节,也可能存在不小的缝隙,而正是这些缝隙,让我们对晚清的社会风尚、文化思潮以及审美趣味的复杂性,有了更加深刻的了解。最后,那些并非无关紧要的图中之文,对于我们理解晚清报刊文体的变化,同样也不无意义。
至于百年来诸多文人学者对此“遗迹”之追摹、怀念与凭吊,则从另外一个侧面,帮助我们理解这一晚清独特的文化景观。
    一、新闻与石印
百年后重谈《点石斋画报》,首先碰到的问题是,是否还将其作为“中国最早的画报”看待。对于三十年代以前的国人来说,这俨然已成定论。可史家的介入,使得问题复杂化了。争“第一”本身并没有什么实际意义,可这涉及到对于“中国的画报”特色的理解,以及诠释《点石斋画报》之策略,故不敢轻易放过。
1920年上海《时报》出版《图画周刊》,此后,石印画报逐渐被淘汰,中国画报进入了萨空了所说的“铜版时代”ii。已经退出历史舞台的《点石斋画报》,并没有迅速被世人遗忘。除了鲁迅等人曾不断提及外(详见下文),1926年创办于天津的《北洋画报》,更在第六卷的卷首号刊出武越所撰的《画报进步谈》,将《点石斋画报》作为中国画报的“始祖”来表彰:
        在吾国之谈画报历史者,莫不首数上海《点石斋画报》。是报创始于四十四年
前,其时初有石印法,画工甚精,极受时人欢迎。去此以前为木刻时代,在吾国
未必再有画报者也。iii
这里强调“石印”的重要性,称“木刻时代”不可能有画报,虽系直观感觉,未经详细论证,却也值得认真重视。因此后的许多争论,恰好在于如何看待这一新的技术手段。
    同样看重“石印”技术的张若谷先生,在《纪元前五年上海北京画报之一瞥》中,理所当然地强调《点石斋画报》的开创性意义:
        中国报纸上最初所印的画图,都是不出乎历象、生物、汽机、风景一类的范
围,图画都是用铜版镂雕的,费钱很多……到了纪元前三0年间(光绪初叶),石
印术流行起来,才开始有关于时事新闻的画报出世,最著名的有纪元前二十八年
(清光绪十年,即公元1884年)出版的《点石斋画报》等。这个时期的画报,还
偏于书画美术方面,图画的题材,也只以社会风尚为对象。iv
称《点石斋画报》只以“社会风尚”为表现对象,以及指责其“无关国事大局”,应该说是很不准确的;但从费钱多少,将“铜版”和“石印”对立起来,可以帮助理解“画报”的生产过程以及流通方式。
不过,张若谷的说法,当即受到胡道静的挑战。在《最早的画报》一文中,胡先生称上海通志馆已经收集到若干份创刊于1875年的《小孩画报》,完全可以解答戈公振、萨空了等只闻芳名未见踪影的困惑v。而在《报坛逸话》中,胡君说得更为明确:
    最早的画报为上海清心书院所出的《小孩月报》,其次为《瀛寰画报》,第三
为清心书院所出的《画图新报》,第四才挨到《点石斋画报》。vi
胡君的考证,言之凿凿,此问题似乎已是板上钉钉,无可争辩;可在我看来,还是颇有商榷余地的。
其实,萨空了撰文时已经耳闻《小孩月报》等的存在,可依旧推《点石斋画报》为“中国画报之始祖”。理由是,“惟此等画报(指《小孩月报》——引者注)流行似不如《点石斋画报》为广,迄今日已不易觅得,故不为人所知,而使《点石斋画报》得膺中国画报始祖之荣名”。vii  既是追根溯源,就应该以时间先后为第一要素,而不该考虑其是否流行。萨君的辩解,用心良苦,可有悖考据学的基本原则,故很难被历史学家所接受。倒是另外一个同样对版本学有特殊兴趣的学者阿英的意见,值得认真关注。
    在《中国画报发展之经过》中,阿英承认《小孩月报》等创刊在先,可对其“是否能称为中国最早的画报”则表示怀疑:
        因为《小孩月报》,实系一种文字刊物,附加插图,目之为画报,是不大适当
的。《瀛寰画报》内容,也只是些世界各国风土人情的纪载,缺乏新闻性。……无
论其为《小孩月报》,为《画图新报》,为《瀛寰画报》,其图皆出自西人手,制图
亦皆用镂版。viii
以是否具备新闻性以及采用何种制图工艺作为判别标准,阿英此说大有见地。可惜话音刚落,作者又赶紧后退,称此乃“第一时期的画报”。将采用“西法石印”、“以时事画为主”的《点石斋画报》,放在“第二时期的画报”来论述,关键不在于评价高低,而是模糊了“画报”的性质——只讲“图文并茂”,而相对忽略了其从属于近代报刊这一特性。
    在我看来,所谓“画报”,首先应该是“报”,而后才是有“画”的“报”。也就是说,新闻性应是第一位的。否则,单讲“图文并茂”,中国人早有成功的先例,不待西学大潮的催促与带动。也正是从“新闻性”角度,才能理解为何石印术的引进,对于中国画报之崛起,是如此的“生死攸关”。
美国传教士范约翰主编的《小孩月报》,1875年在上海创刊,内容包括诗歌、故事、博物、科学知识等,插图用黄杨木刻,印刷精良。上海圣教会编的《画图新报》,1880年创刊于上海,内容着重介绍西方文明及科学知识,所用图像大都为英、美教会早年用过的陈版,近乎“废物利用”ix。二者的共同特点,在于其基本上没有时间性,也不涉及当下中国人的日常生活,可以说,是“杂志”,但并非“新闻”。
在这两者之间,还有出版于1877年的《瀛寰画报》。后者乃《申报》所推介与销售,故常有人将其作为《申报》馆主编,甚至称:“说《瀛寰画报》是《点石斋画报》的前身,也未尝不可以吧。”x《瀛寰画报》倒是在景物之外,有些许时事介绍,可惜用的不是中国人的眼睛。不妨先看看《申报馆书目》中对此画报的介绍:
    《瀛寰画报》一卷:是图为英国名画师所绘,而缕馨仙史志之。计共九幅,
一为英古宫温色加士之图,规模壮丽,墓址崇闳,恍亲其境;二为英国太子游历
火船名哦士辨之图,画舫掠波,锦帆耀目,如在目前;三为日本新更冠服之图;
四为日本女士乘车游览之图,人物丰昌,神情逼肖,仿佛李龙眠之白描高手也;
五为印度秘加普王古陵之图,与第一幅同为考古之助;六为英国时新装束之图,
钏环襟袖,簇簇生新;七为印度所造不用铁条之火车图;八为火车行山洞中之图,
巧夺天工,神游地轴;另为中国天坛大祭之图,衣冠肃穆,典丽矞皇,此纸篇幅
较大,不能订入,故附售焉。阅之者于列邦之风土人情,恍若与接,为搆不仅如
宗少文之作卧游计也。计每卷一本,价洋一角。xi
《申报》馆强调的,一是风土与时尚,二是游历与考古,三是“神情逼肖”的绘画技巧。至于中国人的生存处境或时事政治,则未见丝毫踪影。这也难怪,本来就是道地的“外国货”,只不过“引进”时让蔡尔康翻译了文字说明。硬要把它当“中国画报”看待,自是感觉扞格xii。
    若干年后,《点石斋画报》创刊并大获成功,于是有了见所见斋的《阅画报书后》,将其与此前惨败的《瀛寰画报》相比照:
        画报之行,欧洲各国皆有之。曩年尊闻阁曾取而译之,印售于人。其卷中有
纪英太子游历印度诸事,与五印度各部风尚礼制之异同,极详且备。乃印不数卷,
而问者寥寥,方慨人情之迂拘,将终古而不能化。而孰意今之画报出,尽旬日之
期,而购阅者无虑数千万卷也。噫,是殆风气之转移,其权固不自人操之,抑前
之仿印者为西国画法,而今之画则不越乎中国古名家之遗,见所习见与见所未见,
固有不同焉者欤?xiii
值得注意的是,这里提及《瀛寰画报》,不说《申报》馆主编,而称“尊闻阁取而译之”。这一说法,恰好与1879年11月10日《申报》上刊出的“《瀛寰画报》第二次来华发卖”的启事相一致。后者称:
        在英出版之《瀛寰画报》,于今年四月间邮寄上海申报馆代销之英国画八幅,
共一万多张,现已售去甚多。兹又续画八幅,仍托申报馆发售。xiv
将此启事与《申报馆书目》相对照,马上可以发现一个有趣的问题,第一卷《瀛寰画报》中的第九幅“中国天坛大祭之图”并非原有,乃《申报》馆为适合中国人的口味临时加上的,这就难怪“此纸篇幅较大,不能订入”,故只好“附售焉”。
    “见所见斋”何许人也,目前尚不得而知;但从上下文可以看出,此君与《申报》以及《点石斋画报》的创办者美查十分熟稔,也了解其办刊思路。甚至其从画法之中西来分辨画报之成功与否,也是从“尊闻阁主人”美查( Ernest Major)为《点石斋画报》所撰“缘启”中得到灵感的。
在《点石斋画报》创刊号上,尊闻阁主人感叹盛行于泰西的画报竟无法在中国立足,自称经过一番苦苦思索,终于找到了问题的答案:
    仆尝揣知其故,大抵泰西之画不与中国同。……要之,西画以能肖为上,中
画以能工为贵。肖者真,工者不必真也。既不皆真,则记其事又胡取其有形乎哉?xv
不能说美查的说法毫无道理,从审美趣味出发,确实可以看出中国绘画对于写实的相对忽略。而这,无疑不利于其与新闻业的结盟。可单是这么理解还远远不够,《瀛寰画报》之不被中国人接纳,与其说是画法,不如说是题材。
    其时的中国人,普遍还不习惯于放眼看世界,不可能对“远在天边”的印度或英国的某处景观产生强烈而且持久的兴趣。偶尔卖画片还可以,办画报则绝对不行。倘若不能长久吸引本地读者的目光,无论办报办刊,都不可能获得成功。敏感的美查,其实已经意识到这一点,同在此“缘启”中,除了中画西画的技法比较,还有一段话,更能体现其办刊策略:
        近以法越搆衅,中朝决意用兵,敌忾之忱,薄海同具。好事者绘为战捷之图,
市井购观,恣为谈助。于以知风气使然,不仅新闻,即画报亦从此可类推矣。爰
倩精于绘事者,择新奇可喜之事,摹而为图。月出三次,次凡八帧。俾乐观新闻
者有以考证其事,而茗余酒后,展卷玩赏,亦足以增色舞眉飞之乐。xvi
为满足民众了解战事的兴趣而创办的《点石斋画报》,配合新闻,注重时事,图文之间互相诠释,方才是其最大特色以及成功的秘诀。当然,也有风土人情、琐事逸闻、幻想故事等,但对于“时事”的强烈关注,始终是“画报”有别于一般“图册”的地方。与新闻结盟,使得画报的“时间意识”非常突出,文字中因而常见“本月”、“上月”字样。而以《力攻北宁》开篇,也很能表明编者与作者的兴奋点所在。
    1889年尊闻阁主人离沪归国,后继者基本上是萧规曹随,《点石斋画报》依旧保持关注时事的特点。前期的报道“中法战役”,固然令人拍案叫绝;后期的追踪“甲午中日战争”以及台湾民众之反抗日军,也有绝佳的表现。一直到倒数第二号之以《强夺公所》、《法人残忍》描摹四明公所事件,都还能看出其对于社会热点问题的强烈关注。
正因其关注社会热点问题,对上海以及周边地区所发生的“新奇可喜之事”能给予及时报道,《点石斋画报》受到了意想不到的欢迎。吴友如等画师的精湛技艺固然值得夸耀,但更重要的,还是画报满足了广大读者对发生在自己身边或与之息息相关的事件、场景、细节之浓厚兴趣。从《申报》馆主人的大力推介(除最后两年,每号画报出版,《申报》上都有宣传文字;刚创刊那几期,精心撰写的“广告文章”经常连续十天占据头版头条),可见美查之创办画报,并非纯粹的公益事业,而是有明确的商业目的。首先是商业运作,而后才是文化建设,这就决定了《点石斋画报》对于读者审美的以及经济的接受能力的依赖。画面精美、技法新颖,必须有出版及时以及价格低廉相伴随,方能得到读者的认可。而后两者,与石印术的引进密切相关。
    石印术发明于1796年,1876年方才引入中国。最初的使用者,乃上海徐家汇土家湾印刷所,可惜所印仅限于天主教之宣传品。紧随其后的点石斋石印书局,将此技术运用于一般书籍的印刷。据说,最初的技师还是从土家湾印刷所请来的xvii。不过,我们看看1879年7月27日《申报》上署名“点石斋主人美查启”的《点石斋印售书籍图画碑帖楹联价目》,不难发现美查敏锐的商业眼光:
        本斋于去年在泰西购得新式石印机器一付,照印各种书画,皆能与元本不爽
锱铢,且神采更觉焕发。至照成缩本,尤极精工,舟车携带者既无累坠之虞,且
行列井然,不费目力,诚天地间有数之奇事也。xviii
在启事后面,附有印制书籍、图画、碑帖、楹联等的价格,可见晚清引领风骚的点石斋石印书局已经正式开张。读读《申报》上关于自家出版书籍的广告,可以明白整个风气的转移。出版于1875年的《快心编》系“用活字版排印”,出版于1877的《后水浒传》则是“本馆购求善本,付诸手民,校对精详”xix。以后可就没那么麻烦了。从1878年购入石印机器起,新创建的点石斋石印书局,其出版速度大幅度提高。
    就在《点石斋画报》创刊的同一年,《申报》馆附属的申昌书画室发售上海点石斋印行的上下两卷《申江胜景图》。全书共62图,每图配一诗或词,图由吴友如绘制,诗词的作者则无法考定。上卷第三十图题为《点石斋》,其配诗很好地表达了时人对于此一新工艺的强烈兴趣:
        古时经文皆勒石,孟蜀始以木版易;
        兹乃翻新更出奇,又从石上创新格:
        不用切磋与琢磨,不用雕镂与刻画,
        赤文青简顷刻成,神工鬼斧泯无迹。
        机轧轧,石粼粼,搜罗简策付贞珉。
        点石成金何足算,将以嘉惠百千万亿之后人。xx
“将以嘉惠百千万亿之后人”的石印术,对于晚清的中国人来说,最直接的,莫过于使得图书的出版速度与印刷质量大为提高。
    1887年2月5日《申报》上刊有署名“委宛书佣”的《秘探石室》,述及点石斋石印书局对于晚清出版业的贡献,虽有自我广告之嫌,但大致可信:
        石印书籍肇自泰西,自英商美查就沪上开点石斋,见者悉惊奇赞叹。既而宁、
粤各商仿效其法,争相开设。而所印各书,无不钩心斗角,各炫所长,大都字迹
虽细若蚕丝,无不明同犀理。其装潢之古雅,校对之精良,更不待言。诚书城之
奇观,文林之盛事也。xxi
这里的“宁、粤各商”,指的是宁人之开设拜石山房和粤人之创建同文书房,正是这“三家鼎立,盛极一时”,推动了晚清出版业的大发展。
    关于点石斋最早引进石印技术并大获成功,进而带动整个书业的发展,见黄协埙《淞南梦影录》、徐润《徐愚斋自叙年谱》、姚公鹤《上海闲话》以及《上海彝场景致》等xxii。黄书更对石印工艺做了简要的说明:
        石印书籍,用西国石板,磨平如镜,以电镜映像之法,摄字迹于石上,然后
傅以胶水,刷以油墨,千百万页之书,不难竟日而成,细若牛毛,明如犀角,剞
劂氏二子可不烦磨厉以须矣。xxiii
采用石印技术,可以大大提高印刷速度,所谓“千百万页之书,不难竟日而成”,意味着巨大的商业利润。
1889年5月25日,上海《北华捷报》发表《上海石印书业之发展》,除强调印书便利,资本家赢利颇丰,更称“购买石印本的人,大半是赶考的举子”。为何举子们喜欢购买这种因缩印而变成小字的石印书,而不要宽边大字的刻本,作者归因于旅行携带以及“年青目力好”。其实,还有一个同样不能忽视的重要原因,即价格便宜。同样一部《康熙字典》,石印本自一元六角至三元,版刻本则需三元至十五元xxiv。这就难怪石印本的《康熙字典》第一版四万部很快售罄,第二版又印了六万部,成了点石斋石印书局“第一获利之书”xxv。这样的销售业绩,即便在百年后的今天,也令人垂涎不已。高额利润招来了更多的投资者,引发进一步的激烈竞争;先是三足鼎立,后又百花齐放,书价不能不直线下降。
石印术的引进,使得书刊的制作成本大大降低,这无疑有利于文化普及。在这中间,得益最大的是古书与图画的影印出版。陆费逵《六十年来中国之出版业与印刷业》提及石印之便利及其导致书籍价格便宜,使得各种经书史鉴、诗文碑帖乃至小说戏曲等,均大量印行。不过,称“清朝废科举,于是石印书一落千丈”,显然过于看重举子科考的需求。实际上,民国年间,石印技术对于古书的广泛流通,依然起极大作用。参与策划《四部丛刊》影印工作的叶德辉,在其《书林余话》中,对石印术推崇备至:
    海通而后,远西石印之法,流入中原,好事者取一二宋本书,照相流传。形
神逼肖,较着影写付刻者,既不费校雠之日力,尤不致摹刻之迟延。艺术之能事,
未有过于此者。xxvi
《书林余话》中,还附有日本学者武内义雄的《说<四部丛刊>》,将出版界之从注重科考用书转为“翻印善本”的过程,做了认真的清理:
        自清末传石印法,中国出版界遂开一新纪元。当时多密行细字之书,只便考
试携带,不甚翻印善本。清亡,科举全废,编译新著,都用活版印行。至近年石
印始盛。各书肆出石印书甚夥,翻印旧书之风气亦渐盛。于是一时不易得之书,
亦得取求如志。而商务印书馆所印之《四部丛刊》,尤有价值。xxvii
影印善本书籍,对于传播传统中国文化,功莫大焉;可要说介入当下的文化创造,惟妙惟肖的图像之迅速影印,可能更直接些。
《上海石印书业之发展》中有一妙语:“石印的另一优点是比木刻容易保存书法的优美,石印局都雇有若干书法好的人,报酬较高。”xxviii其实,将“书法”二字改为“书画”,当更恰当。此前十年,《申报》早有精彩的“本馆告白”,题目就叫《照相石印各种名画发售》:
    本点石斋用照相石印之法,印成各种画幅,勾勒工细,神采如生,久蒙中外
赏鉴家誉不绝口。兹又印成各种名画,与初写时不爽毫厘者若干种,特一一开列
于下,诸君早日赐顾为盼。xxix
将广告的主攻方向,集中在“画”而不是“书”,当更能显示石印之特长。比起纯粹的文字印刷,石印图像时之“与原本不爽锱铢,且神态更觉焕发”,无疑更有吸引力。这就难怪“告白”强调图像的精美,书局着重承揽印画业务,报馆则公开招聘丹青高手。
此前印刷图像,必须先有画稿,再据以木刻,或镂以铜版,费时费力不说,还不能保证不走样,更不要说无法做到“细若蚕丝”、“明同犀理”。而今有了石印技术,这一切都成为举手之劳。对于画报之能在中国立足,并迅速推广开来,这一技术因素至关重要。戈公振对此有相当准确的描述:
    我国报纸之有图画,其初纯为历象、生物、汽机、风景之类,镂以铜版,其
费至巨。石印既行,始有绘画时事者,如《点石斋画报》、《飞影阁画报》、《书画
谱报》等是。xxx
这与上述武越、张若谷等人的看法,基本一致。
需要略做补充的是,新闻讲求时效,《点石斋画报》既然从属于报刊,对于发生在上海的“新奇可喜之事”,必须有迅速的反映。让读者在画报里了解四、五天前发生的事件,倘若采用画稿加版刻的办法,是不可想象的。偶尔来一张年画或招贴,或许还可以做到,长年累月地追踪报道并提供大量画面,则只有在采用石印或照相制版的时代。
正像戈公振等人所说的,镂以铜版,费用甚高,必然带动书价上涨。采用石印以后,价格确实是下来了。《瀛寰画报》八图(第一卷虽有九图,但“天坛大祭祀图”乃“附售焉”;第二卷便只是八图),售价一角;《点石斋画报》改为连史纸石印,一般是八页九图,售价则只有五分。还不止于此,从第六期起,《点石斋画报》附录王韬的《淞隐漫录》小说及插图,而且特别声明:“增附图说,概不加价。”
此举可以理解为美查特别欣赏王韬的小说,愿意与天下人“奇文共欣赏”——起码王韬本人是这么想的。在《点石斋画报》第六号刊出的《<淞隐漫录>自序》中,王称:“尊闻阁主见之,辄拍案叫绝,延善于丹青者,即书中意绘成图幅,出以问世。”xxxi可我更愿意从商业运作角度着眼,美查此举,一是为将来的单行本培养读者,二是《点石斋画报》的利润实在丰厚,可以用加页不加价的办法回报社会。当然,也不无为画报促销的意味。相对来说,后者很可能更主要。
    1884年6月26日《申报》上,刊有申报馆主人所撰的《第六号画报出售》,提及刚创办的画报“销售日盛一日”,接下来便是:
        本馆新得未经问世之奇书数种,不敢秘诸笈笥,先将《淞隐漫录》一书,以
其首卷之第一说另绘一图,增附画报八页之末。此期六号为始,以后按期印行。
书凡十二卷,阅者苟自卷首以迄卷终逐期裒集,绝不零落间断,将来抽出装订全
书,是于阅画报之外,可多得一部新书也。价洋仍从五分,兹于月之初五日发售
第六号,愿诸君早为赐顾。xxxii
假如长年订阅画报,可以免费得到不只一部新书,对于老读者来说,这自然也是一个诱惑。至于到底有多少人真的“自卷首以迄卷终逐期裒集,绝不零落间断,将来抽出装订全书”,实在不好妄加推测。
    不过,有个有趣的例子,可以帮助我们理解这种促销手段的效果。对绣像等有特殊兴趣的鲁迅先生,便收藏了这种“抽出装订”本的《淞隐漫录》,而且还加了题记:
        《淞隐漫录》十二卷  
        原附上海《点石斋画报》印行,后有汇印本,即改称《后聊斋志异》。此尚是
    好事者从画报析出者,颇不易觏。戌年盛夏,陆续得二残本,并合为一部存之。
        九月三日南窗记。xxxiii
鲁迅收藏的从《点石斋画报》析出的残本,还有《漫游随录图记》和《风筝误》等。在前者的题记中,鲁迅称“图中异域风景,皆出画人臆造,与实际相去远甚,不可信也”;而对于后者,鲁迅也借以说明当时石印绣像与全图小说的作风xxxiv。
    二、时事与新知
谈及《点石斋画报》,一般都强调画师吴友如等的功绩,这自然没错。画报之不同于日报,关键在于大量地使用图像。以图像为主的画报,画师的作用确实举足轻重。可对于一个杂志来说,创始人的苦心规划,同样不容忽视。如何画,是吴友如等人的事;至于画什么,则取决于杂志的办刊宗旨——这就非具体的画师所能独断的了。在决定杂志的基本面貌和发展方向方面,《申报》及《点石斋画报》的创办者美查的志趣成为首要因素。
《点石斋画报》上尊闻阁主人亲自撰写的文字很少,不足以一窥全豹;可如果加上以《申报》馆主人名义发表的关于画报的众多评介,则不难看出美查本人对画报的浓厚兴趣,以及其制定的办刊宗旨,是如何奠定此一代名刊的根基。
1884年5月《点石斋画报》创刊,美查在《缘启》中只是说,“俾乐观新闻者有以考证其事,而茗余酒后,展卷玩赏,亦足以增色舞眉飞之乐”,似乎并没有特别强烈的教诲意味。第二年为连环画《朝鲜乱略》作跋,口气可就大不一样了:
        乱臣贼子,人人得而诛之,《春秋》之律也。画报虽小道,而凡事之可喜可惊,
足以备遗闻而昭法戒者,无不随时采入。……绘图演说,惩首恶也,虽不必据以
为实录,而大略具备于是。阅者会其意,而勿泥其词也可。xxxv
后者的“大义凛然”,与前者之“色舞眉飞”,二者合而为一,方才构成《点石斋画报》的基本面貌。这也可以理解为,没有“惩恶扬善”的旗帜,不可能得到传统士大夫的认同;而没有“展卷玩赏”的乐趣,又不可能吸引广大读者。
《点石斋画报》的这一办刊宗旨,借助于《申报》上关于前四号《点石斋画报》的推介文字,得到比较充分的表述。于其中,不难发现主编的意图以及杂志的编辑方针。以下这四则以《申报》馆主人名义发布的“广告”,都是在《申报》头版头条站立十天左右时间,非等闲“文章”可比。
为第一号画报的出版发行,申报馆主人发表了题为《画报出售》的启事。与《点石斋画报缘启》之高屋建瓴不同,这里更多的是事务性的交代。除了介绍“选择新闻中可惊可喜之事,绘成图并附事略”的编辑意图,主要是画报的体式以及销售途径:
    本馆新创画报,特请善画名手,选择新闻中可惊可喜之事,绘成图并附事略,
由点石斋刷印。每月定期数次,每次八图,由送报者随报出售,每本收回工料洋
五分。其摹绘之精,笔法之细,补景之工,谅购阅诸君自能有目共赏,无俟赘述。
上海除卖《申报》人兼售外,申昌书画室亦有出卖。外埠则随报分寄,就近取阅
可也。兹准于四月十四日第一卷书成发兑。特布。xxxvi
既然对自家画报的“摹绘之精,笔法之细,补景之工”有足够的自信,认定“购阅诸君自能有目共赏,无俟赘述”,第二号画报出版时,不再需要喋喋不休地自我吹嘘,介绍的重点开始转为告诉大家如何连续购买。所谓“书缝中之数目,系由第一号蝉联而下者”,目的是便于读者收藏,以及“按号补购”:
        本馆所印画报,已于月之十四日发售第一号。三五日间,全行售罄,可见价
廉物美,购阅者必多也。兹于二十四日发售第二号。书缝中之数目,系由第一号
蝉联而下者,诚恐购阅诸君购得第二号而以未曾购得第一号为憾,故又添印数千,
以备诸君补购。如日后购得三号、四号而有未购一号、二号者,亦可按号补购。
再者,本馆接得中法和议已成确电后,即觅李傅相与法钦差福尼儿与税务司德璀
璘之真相,绘成商订和约景象,编入下次第三号发售。此布。xxxvii
最后一句尤其值得重视,因其明显体现编者的“新闻眼”以及对于“真相”之重视:一旦得知中法和议已成,马上请人“绘成商订和约景象”;意识到画家无法亲临现场故只好凭空想象是一大缺陷,于是将李鸿章等人照片绘成单页,以供读者参考。正是这一点,区别于此前只讲“结构之疏密,气韵之厚薄”,而不问逼肖与否的中国画家,凸显了《点石斋画报》嫁接美术与新闻的意图xxxviii。到了第三号画报出售,《申报》上的介绍文字又有了变化:
        启者:本馆印行画报两次,蒙海内君子同声许可,购阅者踵趾相接,应接不
暇。兹于月之初四日出售第三号,其中绘有李傅相与法使福尼儿议立和约图,并
曾袭侯小像,阅者定以先睹为快焉。再,外国典礼,华人罕有见闻,今者马达加
斯加国女主举行冠礼,一时仪卫盛陈,万民瞻仰,苟一寓目,不啻身游其国。爰
亦增以成图,编入下次第四号画报出售。此布。xxxix
中法和议是“时事”,外国典礼则属于“新知”。正像申报馆主人所说的,如此典礼,\"华人罕有见闻”。既然如此,借助画报“卧游”,也是一种很好的获取新知的方式。到第四号画报出售,美查大概觉得已经站稳了脚跟,开始将注意力转为如何吸引商家前来刊登广告:
        启者:本馆画报业已印行三次,尽有购阅本号而并补购以前数号者,故又添
印数千,以仰副诸君雅意。兹于月之十四日发售第四号。此次图后新增告白,诸
商号家如有愿登告白者,请即购阅四号画报,便知详细。此布。xl
从表白刊物宗旨,到如何便利读者,再到兼及时事与新知的编辑策略,最后落实为广告的征集。对前四号画报的介绍,各有重点,且步步为营,至此可算是告一段落。
    此后每号画报出版,《申报》上也都有文字介绍,但大多限于本期内容简介,不是太精彩。不过,关于第六号画报的推介文字是个例外。除了上面提及的关于增刊而不添费的特别说明外,还有一大段议论,可看作美查对于画报的整体构想:
        书画,韵事也;果报,天理也;劝惩,人力也。本馆印行画报,非徒以笔墨
供人玩好。盖寓果报于书画,借书画为劝惩。其事信而有徵,其文浅而易晓,故
士夫可读也,下而贩夫牧竖,亦可助科头跣足之倾谈。男子可观也,内而螓首娥
眉,自必添妆罢针馀之雅谑。可以陶情淑性,可以触目惊心,事必新奇,意归忠
厚。而且外洋新出一器,乍创一物,凡有利于国计民生者,立即绘图译说,以备
官商采用。既扩见闻,亦资利益,故自开印以至今日,销售日盛一日。xli
所谓“寓果报于书画,借书画为劝惩”,讲的是宗旨;所谓“其事信而有徵,其文浅而易晓”,说的是手段。至于具体内容,可归为两类,一是时事:“触目惊心,事必新奇”;一是新知:“外洋新出一器,乍创一物,凡有利于国计民生者,立即绘图译说,以备官商采用。既扩见闻,亦资利益”。相对来说,“宗旨”和“手段”稍嫌隐晦,需要细心体会方能觉察;读者直接面对的,则是画报的具体内容。创办之初的《点石斋画报》,确实是以“时事”和“新知”作为主打。只是随着美查的离开,以及杂志对于国人趣味的屈从,果报和神怪的故事方才大量浮现。
    对于“时事”之强烈关注,乃《点石斋画报》创办的契机,这一点,尊闻阁主人的《点石斋画报缘启》说得很清楚。至于画报传播“新知”的功能,在见所见斋甫的《阅画报书后》中,有极为精彩的发挥:
        方今欧洲诸国,共敦辑睦,中国有志富强,师其所长。凡夫制度之新奇与器
械之精利者,莫不推诚相示,资我效法,每出一器,悉绘为图。顾当事者得见之,
而民间则未之知也。今此报既行,俾天下皆恍然于国家之取法西人者,固自有急
其当务者在也。如第一卷美国潜行冰洋之船,与夫法人在越南所用气球,其他又
若水电激力之高,巨炮攻城之利,岂非民间未有之观,乍见之而可惊可喜哉。则
又不徒以劝戒为事,而欲扩天下人之识见,将遍乎穷乡僻壤而无乎不知也。然则
是书之用意,不更深且远耶!xlii
此文以创刊号的《点石斋画报》为例,具体讲解画报之如何有利于传播“新知”。其中有三点意思,值得格外关注:一是将“新知”界定为“制度之新奇与器械之精利者”,而不局限于船坚炮利;二是将官府与民间分开,以民间为主要拟想读者,希望将“新知”推广至“穷乡僻壤”;三是将“扩天下人之识见”,明显放在“以劝戒为事”之上。
    对照《点石斋画报缘启》中对于欧西画报的描述,读者很容易发现,尊闻阁主人和见所见斋如出一辙的编辑/阅读思路,确实是渊源有自:“画报盛行泰西,盖取各馆新闻事迹之颖异者,或新出一器,乍见一物,皆为绘图缀说,以徵阅者之信。”xliii可以这么说,借鉴泰西画报的编辑策略,必然着重采撷新闻与传播新知;至于“寓果报于书画,借书画为劝惩”之类的说法,乃是道地的中国特色。
    大致而言,“奇闻”、“果报”、“新知”、“时事”四者,共同构成了《点石斋画报》的主体。相对来说,早期较多关于“新知”的介绍,而后期则因果报应的色彩更浓些。尽管不同时期文化趣味与思想倾向略有变迁,但作为整体的《点石斋画报》,最值得重视的,还是其清晰地映现了晚清“西学东渐”的脚印。正是在此意义上,我格外关注画报中的“时事”与“新知”,而不是同样占有很大篇幅的“果报”与“奇闻”。
因中法战事的刺激而创办的《点石斋画报》,对“战争风云”、“中外交涉”以及“租界印象”等给予特殊关照,自在情理之中。除了事关国家安危以及黎民百姓的生死存亡最能引起读者的兴趣,还因画报的新闻性质在此类事件的报道中,可以得到最为充分的表现。《点石斋画报》存在的十五年间(1884—1898),正是晚期中华帝国的多事之秋。身处“门户开放”的最前线,上海的士绅与民众,自是最能体会、也最为关注与外国列强的接触。不管是关系重大的军事战争、外交谈判、租界协议,还是近在眼前的变动不居的华洋杂处局面,都与上海民众的生活息息相关。大到中日甲午海战的悲壮场面以及前因后果,小到租界里某次西兵会操或某领事捉拿赌博的过程,都在画家的笔下得到呈现。在这个意义上,郑振铎称其为“画史”xliv,一点都不过分。
问题在于,当画家使用图像来叙述“时事”时,因表现手段迥异于以文字为媒介的新闻记者或历史学家,到底采用何种策略方能奏效。即使暂时不考虑图像与文字之间巨大的张力(这点详见下章),单是叙事角度、评判标准以及欣赏趣味,也都值得仔细斟酌。
不妨就从《点石斋画报》的开篇之作《力攻北宁》(甲一)说起。《中国民间年画史图录》(上海人民美术出版社,1991年)收录有天津杨柳青制作的《刘提督水战得胜图》,同样表现的是1883年法军进犯,黑旗军领袖刘永福领兵于北宁予以痛击的战争场面。xlv除了画家立意以及画面构图的差别,《力攻北宁》还有以下的叙述文字:
        北宁之役,中法迭有胜负。其城之收复与否,虽无确耗,而战绩有可纪,即
战阵亦可图也。此次法兵三路并进,窃恐深山穷谷中遇伏惊溃,故布长围以相困。
比会合,奋勇齐驱。一时烟焰蔽空,惊霆不测,地轴震荡,百川乱流,而华军已
于前一日退守险要。狐善疑,而兔更狡,总如善弈者之争一先着耳。
有趣的是,这里没有日后常常作为主导话语的“正邪之分”,作者只是关心战争的具体进程,以及“战绩”与“战阵”,而不着眼于“迭有胜负”的中法之间到底谁是谁非。就好象图说的是《三国》或《水浒》故事,与己无关,可以隔岸观火似的。这种近乎“中立”、讲求“趣味”的叙述态度,不能简单归结为《点石斋画报》的市民倾向,而是因当时中国的士大夫与普通民众,并没真正意识到亡国的危险,民族主义情绪也尚未形成。只是在经历甲午海战的失败(1895)、戊戌变法的流产(1898)、庚子事变的耻辱(1900)后,国人方才有了迫在眉睫的危机感,以及明确的“国家”观念与“民族”意识。在此之前,对于外国列强的骄横,虽然也有不满与愤恨,但并未上升到理论层面。
    这一点,落实在关于租界生活的描摹,便是承认存在的合理性,不追究租界实行治外法权是否代表国家耻辱,而喜欢就事论事地打抱不平。这种基本立场,使得《点石斋画报》对于洋人、洋事、洋物以及必要的中外交涉,取欣赏及支持的态度。只是在对方“欺人太甚”的情况下,才会起而表示愤懑。但即便在这种情况下,也都是很有节制。与进入20世纪后国人碰到类似事件时之倾向于以点带面、小题大做不同,画报作者们更愿意采取弹性的立场与朦胧的目光。这里以《大闹洋场》(信十二)之表现车夫抗捐(1897年)和《法人残忍》(贞十一)之报道四明公所事件(1898年)为例,兼及图文,说明《点石斋画报》处理此类“时事”的策略。
    《大闹洋场》介绍“本埠英美租界各小车夫,因英工部局议加月捐二百文,聚众歇业”,因有人破坏规矩,罢工车夫加以拦阻,与巡捕发生冲突。从维护社会秩序的角度出发,作者只能站在巡捕的立场,略为谴责聚众斗殴的车夫。可画面语言则是另一番景象:左侧是飞马来驰的巡捕,右上方则为军舰上派遣的士兵乘船前来增援,而最能吸引读者注意力的画面中心,乃罢工车夫将巡捕打得人仰马翻。文字介绍中,作者还走出具体的画面,称“后经中西官设法调停,暂免加捐,已各安业如常矣”,似乎是车夫获得了道义上和事实上的胜利。其实,事情的发展远比这复杂,结果也并不美妙。画报如此表现,也算是一种带倾向性的“如实报道”。
    四明公所事件当年影响极大,1898年7月17至7月25日的《申报》上,曾有连续性的追踪报道,且每篇都是义愤填膺。《点石斋画报》自然也不例外,《法人残忍》先讲“法人自拆毁四明公所围墙后,寓沪甬人义愤填膺,相率停工罢市”,后是法国军队开枪镇压,“合计是役受伤者二十四人,而死者有十七人之多”。以此事实为依据,控诉“法人之残忍无理”,本来已经足矣,可作者偏要强调“无端遇祸”的,“皆外帮之人”。而且,宣称“宁人实未闹事”,只是因“法界之流氓无赖遂乘机而起”,方才事态扩大。这么一来,法人开枪变得事出有因,只是杀错了人而已。
    如此叙述,在百年后的今人看来,很可能嫌其“境界太低”。可这种就事论事,更多着眼个人利益而不是国家主权的言说思路,颇能代表当时普通百姓的意见。反而是“在四千余幅图画中,我们看到十九世纪末叶帝国主义的侵华史实和中国人民抵抗外侮的英勇斗争”之类的说法xlvi,近乎强人所难,刻意拔高。
    如果说《点石斋画报》在叙述“时事”时,因目光所限,有时态度失之暧昧;那么在介绍“新知”时,则基本上是无条件的欣赏、赞叹。这里所说的“新知”,既包括涉及国家利益的声光电化、坚船利炮,也包括落实在日常生活中的医院、学堂以及文化娱乐设施。值得注意的是,所有这些,大都是通过“事件”的形式体现出来,而不是静态的介绍。比如,最受国人赞扬的西洋医术,便是借助一系列“故事”的传扬,而日渐深入人心。随便举个例子,《西医治病》(庚十一)的说明文字是这样写的:
        都中施医院之西医某君,初次莅华,未谙言语。而治病给药,必需详询,方
知病之原委。有西女某,教中人,亦好善为怀者,愿代某君喉舌之司。两相得而
益彰,故赴院病人日以百计,西士女不以烦冗为苦,殊足多矣。
相对于西洋大夫神奇的医疗效果与良好的职业道德,中国原有的江湖郎中之只知敛钱不会治病,实在不可同日而语。《点石斋画报》中不少庸医杀人的故事,无一例外,均指向中医;至于西医的神奇本领,包括“收肠入腹”、 “西医治疝”、“剖腹出儿”、“妙手割瘤”等xlvii,又大都落实为外科手术。对于晚清的国人来说,手术刀所体现的西学,很可能是最具神奇色彩、而且可以“眼见为实”的。
更能体现晚清国人的好奇心的,是对于各种既无伤大雅也无关大局的西洋游艺的介绍与描述。西人之赛马、划船、拔河、体操、蹴鞠、马戏等,均让中国观众兴奋不已。即便是寄希望于读者“茗余酒后,展卷玩赏”的《点石斋画报》,谈论有关国计民生的工艺技术,也不无正襟危坐的时刻;只有在品评体育与游戏时,才可能完全放松,纯粹本乎个人兴趣。这个时候,作者对西方事物的强烈的好奇心,以及其图像/文字的表现能力,也才得到充分的展露。《赛马志盛》(甲二)笔墨之精确与行文之洒脱,均值得称道:
        西人于春秋佳日,例行赛马三天。设重金以为孤注,捷足者夺标焉。其地设
围阑三匝。开跑时,人则锦衣,马则金勒;入阑而后,相约并辔;洎乎红旗一颭,
真有所谓“风入四蹄轻”者。围角有楼,西人登之以了望。一人获隽,夹道欢呼。
个中人固极平生快意事也,而环而观者如堵墙,无胜负之撄心,较之个中人,尤
觉兴高采烈云。
最后一句尤其精彩:作者仿佛置身“环而观者如堵墙”,既熟知游戏规则,又“无胜负之撄心”,故能以相对超然的眼光来观赏眼前的“风入四蹄轻”。要说“较之个中人,尤觉兴高采烈”,现场观众固然如此,画报的作者与读者又何尝例外?在游戏中接受西洋文明,还有比这更轻松更有趣的“西学东渐”途径吗?
    《点石斋画报》的内容,也有兼及“新知”与“时事”者。最典型的,当属断案故事中掺杂中西法律制度的比较。“利八”中有三幅连续的画面,介绍某巡捕因擅用私刑而受到惩罚,前为《包探私刑》,后为《枷示劣探》,中间的《私刑定谳》最为关键。“岂知捕房用人,向例不准擅自殴人,况私刑拷打乎”——破案过程中之是否倚赖用刑,最为晚清文人所关注。因为,与社会腐败互为表里的司法黑暗,往往落实为大刑之下多冤鬼。画面上是租界的会审公堂,众人的目光似乎集中在中国官员,可文字说明则是另一回事,主角显然是坚决主张严办的萨副领事:“众供凿凿,韦等无可抵赖。于是萨副领事大怒,以该包探倚势妄为,胆敢擅用私刑,将无赃无证之人平空威逼,不知平日陷害多少平民。”(《私刑定谳》)这里除了对该包探“不知平日陷害多少平民”的愤恨,还有对破案中“用刑”与“取证”何者为要的认识。后者作为“新知”,落实在《点石斋画报》诸多关于折狱断案的故事中。当作者批评官员不经审讯而活埋罪人,或者用略带讥讽的语气叙述外国人参观中国庭审后惊叹中国刑具之发达xlviii,都隐含着对于中国官员之过于依赖“大刑伺候”的批评。
    《点石斋画报》之注重传播“新知”,既体现了编者与作者的文化理想,也是为了适应上海民众的欣赏口味。当时的租界,传统士大夫热中的“夷夏之辨”与“义利之辨”不占主导地位,讲求实际以及强烈的好奇心,使得一般民众“趋新骛奇”,几乎毫无心理障碍地接受西方物质文明。正如学者已经指出的,“上海平民无传统道德负担,十分乐于接受新鲜事物、西方物质文明”xlix。可这种在“不受上层文化控制的情况下形成的”的“上海平民文化”,是有明显的局限性的:与迂腐的传统道德说教相对立,但不等于就能真正理解并接纳西方文明。《点石斋画报》在政治观念方面偏向保守,偶有指名道姓批评地方官吏的,但从不敢对朝廷决策之是非“妄加评议”。放在当时的历史语境中,这不足为病。我想指出的是,在提倡女学等问题上,《点石斋画报》的市民趣味也妨碍其理解与发挥。
1897年12月6日,中西女士共122人出席了在张园安垲第举行的中西女学堂第四次筹备会议。在风气未开的当年,此举的意义不言而喻。同年12月9日至12日的《新闻报》上连载了《女学堂中西大会记》,此文先开列了全部与会者名单,接下来从三点钟入席开始记叙,先是李德夫人等来宾起立发言,继而西班牙领事夫人等表示愿意捐款,华提调沈和卿女史介绍章程,后录彭宜人《叙女学堂记》及蒋畹芳女史即席赋诗。“至此时词毕席散,中西女客各整归鞭,安垲第已火树银花,璀璨一室矣。”l。
如此惊世骇俗的举动,本该是《点石斋画报》的绝好素材。按照以往的惯例,发生在上海的新闻事件,大都一周内见诸画报。可这回《点石斋画报》的举措意味深长,先是沉默了一阵,终于在第二年的1月13日刊出了《裙钗大会》(利五)。此图的说明文字,因称许“是诚我华二千年来绝无仅有之盛会也,何幸于今日见之”而广为学者所征引。可以下的这段话,同样值得仔细玩味。“上海女学堂之设,倡议于电报局总办经莲珊太守”;“去冬十一月十三日假座张氏味莼园之安垲第,设筵畅叙”——这些叙述,并无特异之处。我关注的是关于与会者的介绍:“共计到者一百二十有二人,而西女居其大半。最奇者,京都同德堂孙敬和之私妇彭氏寄云女史亦与焉。”对于“我华二千年来绝无仅有之盛会”,《点石斋画报》的处理方式,明显迥异于《新闻报》。在122人的名单里,独独挑出一位“彭氏寄云女史”,而且强调的重点不是其学识与热情li,而是其姘妇的身份,此举很能显示画报之投合市民趣味。彭宜人《叙女学堂记》,本来也是颇出风头的举动;如今竟以“私妇”身份而独得大名,成为《裙钗大会》中唯一“露脸”的女性,恐怕非彭女史所愿。
    如此低调处理女学堂事件,似乎与《申报》总主笔黄协埙的政治态度与文化立场有关。对于这次史无前例的中西女士大会,《申报》不但没有给予必要的关注与报道,反而在1897年12月14日发表《男女平权说》,针锋相对地大唱反调,表明其观念过分守旧。据雷瑨《申报馆之过去状况》称,1897年《申报》由黄协埙主事后,变得大受官场欢迎,因其“尤兢兢于字句间,撰述之稍涉激烈者,记载之略触忌讳者,必于阅总时悉数删去”。时人不见得都赞同康梁的政治主张,但大都对新政表示同情,若《申报》之“乃时时詈为叛徒,斥为逆党,则其拂逆人心,夫岂浅鲜,而《申报》之销场,从此大受影响矣”。lii1898年10月的《申报》上,连续发表关于缉拿康梁的报道,以及《康有为大逆不道》、《再论康有为大逆不道事》等文。后两者虽未署名,但与此后此前的《石印翼教丛编序》和《整顿报纸刍言》互相勾连,可以判定其出自黄协埙的手笔。这几篇文章,除了吹嘘其初读康有为关于孔子的著述便已明了“乱天下者,必此人也”;再就是自我表功:“若鄙人则人微言轻,既不敢大声疾呼,冀以危言劝大人先生之视听,仅于日报中微嘲阴讽,刺其辩言乱政之非。”所谓“于日报中微嘲阴讽”,当是指百日维新期间《申报》上发表的主张严惩“妄议朝政,煽惑人心”者的《整顿报纸刍言》liii。
在主张国人开办铁路、抗议法人强占公所等一系列问题上,《点石斋画报》与其归属的《申报》有着千丝万缕的联系,二者的言论往往趋同。虽然《申报》总主笔的个人倾向不一定直接制约《点石斋画报》的具体操作,但这两个报刊的政治立场不可能天差地别。后者幸亏停办于百日维新失败之前,不必要参加日后《申报》为代表的讨伐康梁进而摈弃新学的闹剧,总算保持住了“晚节”,使得画报传播“新知”的立场首尾一致。当然,具体落实到从“私妇”角度来谈论“二千年来绝无仅有之盛会”,更主要的还是基于“文化趣味”,而非“政治立场”。正是在这一点上,我们很容易理解关注国家大事的日报与强调市民趣味的画报之间并不细微的区别。
                   三、以图像为中心
在《点石斋画报缘启》中,尊闻阁主人惊讶于中国之报纸已盛行而画报则独缺,并对此现象做了如下解读:中国人重文字而轻图像。为了提倡以图像为中心的报刊,美查追根溯源,强调“然而如《图书集成》、《三才图会》,与夫器用之制,名物之繁,凡诸书之以图传者,证之古今,不胜枚举”。不过,此类有“图”之“书”,与今日在西方已蔚为奇观之“画报”,仍有很大差异。关键在于,前者之“图”,并无独立价值,乃不得已而为之。“顾其用意所在,容虑乎见闻混淆,名称参错,抑仅以文字传之而不能曲达其委折纤悉之致,则有不得已于画者,而皆非可以例新闻也。”liv
美查批评中国人相对来说注重文字而忽略图像,偶有“图书”传世,也是基于名物混淆的担忧,而并非以图像作为另一种重要的叙事手段,这点没有说错。可接下来,美查深入开掘,希望找到中国人过于迷信文字魅力的根源,可就有点舍本逐末了:“于此见华人之好尚,皆喜因文见事,不必拘形迹以求之也。仆尝揣知其故,大抵泰西之画,不与中国同。”中西画法不同,如此“一目了然”的文化差异,是否能够导致对于文字与图像的价值判断的巨大差异,美查没有来得及详细论证,只是直观感觉到“中国画家拘于成法,有一定之格局,先事布置,然后穿插以取势”,这种表现技法以及背后隐藏的审美趣味,使其无法成为叙事的良好工具。“要之,西画以能肖为上,中画以能工为贵。肖者真,工者不必真也。既不皆真,则记其事又胡取其有形乎哉?”lv讲求笔墨情趣,排斥“能肖”,不求逼真,这只是宋元以降中国文人画的传统,不足以涵盖整个中国绘画。更何况,在文人画传统尚未真正形成时,中国人已经在感慨“图像世界”的失落了。
宋人郑樵著《通志略》,其中的《图谱略》“索象”则专门讨论了“图”、“书”携手的重要性,并对时人之轻视图谱表示大不以为然:
    见书不见图,闻其声不见其形;见图不见书,见其人不闻其语。图,至约也;
书,至博也。即图而求易,即书而求难。古之学者为学有要,置图于左,置书于
右;索象于图,索理于书。故人亦易为学,学亦易为功,举而措之,如执左契。
后之学者,离图即书,尚辞务说,故人亦难为学,学亦难为功。lvi
既然古之学者早已形成“左图右史”的阅读传统,为何宋人有“见书不见图”之弊呢?关键在于,图谱传世的可能性,远不及文字书籍。而这,必须追究《七略》创立体例时之收书不收图。在郑樵看来,刘向、刘歆“父子纷争于章句之末,以计较毫厘得失,而失其学术之大体”。对于“刘氏之学,意在章句,故知有书而不知有图”,郑樵持强烈的批评态度。
将整个中国文化重文字而轻图像的偏颇,归结为个人的学术倾向,未免过分抬举了刘氏父子。在《通志略·图谱略》的“原学”则,郑君进一步分疏,将其时占主导地位的辞章之士与义理之士,同样置于被告席上,认为正是他们之间热火朝天的互相攻讦,模糊了“实学”与“虚文”的边界,使人误认为一切才识均系于“语言之末”:
    要之辞章虽富,如朝霞晚照,徒焜耀人耳目;义理虽深,如空谷寻声,靡所底
止。二者殊途而同归,是皆从事于语言之末,而非为实学也。所以学术不及三代,
又不及汉者,抑有由也。以图谱之学不传,则实学尽化为虚文矣。lvii
作为史家,郑樵排斥“虚文”而注重“实学”,故特别强调图谱对于经世致用的意义:“若欲成天下之事业,未有无图谱而可行于世者。”依照这个思路,郑君在《通志略·图谱略》的“明用”则,特别条分缕析了对于古今学术有用的十六类图谱:
        今总天下之书,古今之学术,而条其所以为图谱之用者十有六。一曰天文,
二曰地理,三曰宫室,四曰器用,五曰车旗,六曰衣裳,七曰坛兆,八曰都邑,
九曰城筑,十曰田里,十一曰会计,十二曰法制,十三曰班爵,十四曰古今,十
五曰名物,十六曰书。凡此十六类,有书无图,不可用也。lviii
这里所说的天文地理、名物器用等,基本上都处于静止状态,可以帮助学者理解过去的时代,但本身并不承担叙事的责任。也就是说,对于“历史”的叙述与阅读来说,此等至关重要的“图谱”,依旧只能起辅助作用。
元明以降小说戏曲之绣像,使我们对于图像可能具备的“叙事”功能,有了进一步的了解。可实际上,中国画家之参与“叙事”,远比这古远得多。最容易联想起来的,是目前不难见到的影宋刊《列女传》。近人叶德辉曾引录徐康的《前尘梦影录》,说明“绣像书籍,以宋椠《列女传》为最精”。但最精并非最古,只不过别的“图书”没有留传下来而已。徐氏同样强调中国曾有过书图并举的时代:
    吾谓古人以图书并称,凡有书必有图。《汉书·艺文志》《论语》家,有《孔
子徒人图法》二卷,盖孔子弟子画像。武梁祠石刻七十二弟子像,大抵皆其遗法。
而《兵书略》所载各家兵法,均附有图。……晋陶潜诗云:“流观山海图”,是古
书无不绘图者。顾自有刻板以来,惟《绘图列女传》尚存孤本。lix
只可惜“山海图”等没能流传下来,中国人“以图叙事”的传统始终没有真正建立。即便让今人赞叹不已的绣像小说戏曲,其中的图像仍然是文字的附庸,而不曾独立承担书写历史或讲述故事的责任。
这就回到了美查的基本判断:此前中国人之使用图像,只是补充说明,而并非独立叙事。因“仅以文字传之而不能曲达其委折纤悉之致”而采用图像,与有意让图像成为记录时事、传播新知的主角,二者仍有很大的差异。而画报的诞生,正是为了尝试第二种可能性。即,以“图配文”而非“文配图”的形式,表现变动不居的历史瞬间。
    “以图像为主”这一叙事策略,使得《点石斋画报》的创办者,一改报刊对于文字编辑的重视,将网罗优秀画师作为主要任务。而关于画报的宣传攻势,也多着眼于此。《点石斋画报》创刊伊始,《申报》上连续九天头版头条强力推荐,宣传的重点,在画面而非文字:“其摹绘之精,笔法之细,补景之工,谅购阅诸君自能有目共赏,无俟赘述。”lx一个月后,《申报》上又刊出点石斋主的《请各处名手专画新闻启》,宣称对画师采取特殊政策:“如果维妙维肖,足以列入画报者,每幅酬笔资两元。”lxi此前,《申报》不必为文章的作者付酬。《申报》创刊号上刊出的《申报馆条例》,答应刊载“骚人韵士”所撰的竹枝词、长歌纪事或名言谠论,但“概不取值”lxii。如今破例为画师支付报酬,自是说明美查对画报的市场前景充满信心,同时凸显了画师的重要性。同一天的《申报》上,除了《请各处名手专画新闻启》,点石斋主人还有另一则启事,这回是为所刊书籍插图而“招请名手”:
        启者:本斋新得奇书数种,均属未刊行世者。其事可惊可喜,而笔墨之精妙,
真所谓翩若惊鸿,矫若游龙,要非寻行数墨家所能望其项背。惟有说无图,似欠
全美。故特招请精于绘事者,照说绘图,襄成是事。如有丹青妙手,愿与此书并
传者,即照前报所登画幅尺寸,绘成样张,寄至上海点石斋帐房。一经合用,当
即函请至本斋而议一切。此布。lxiii
“奇书数种”并非“均属未刊行世者”,点石斋“招请精于绘事者”配图刊行的书籍,不少是流传甚广的名著。比如1884年点石斋刊行的《镜花缘》便增加了新图百幅,理由是:“特有奇书,而无妙图,亦一憾事”。经由画师的“神存目想,人会手抚”,于是“两美合并,二妙兼全”lxiv。
为奇书“照说绘图”,这在中国的雕版印刷史上,可谓源远流长。目前发现的存留最早的刻印书籍、镌刻于唐咸通九年(868年)的《金刚经》,已经是图文并举。从敦煌藏经洞发现的佛教版画以及变文、历书看,唐五代时期,雕版印刷已经在传播佛教、普及文化以及服务民众日常生活方面发挥很大作用。而这,为宋元以降的版画以及文学插图,“开拓了广阔的发展道路”。lxv傅惜华先生所编《中国古典文学版画选集》,收录了元明以降两百余种书籍的插图八百余幅lxvi,使我们对于古人之为奇书插图的认识,不再局限于小说戏曲的全相或绣像。不只叙事性质的说唱(如《临凡宝卷》)、传记(如《闺范》)、游记(如《海内奇观》)等,就连纯粹抒情或发表议论的诗(如《唐诗鼓吹》)、词(如《诗余画谱》)、散曲(如《太霞新奏》)、古文(如《古文正宗》)等,也都可以配上精彩的图像。
如此追求“两美合并,二妙兼全”的出版理念,并非千年不变;在不同的历史时期,受人力物力以及整体文化氛围的制约,图文之配合方式不尽相同。比如,“元朝版本中的插图本是为教育水平较低的读者而制作;但在明朝时,图绘本身的艺术性得到肯定,对读者增加其诱惑力,购书者在明清期间大量增加”lxvii。倘就构图之饱满、刀法之精密、风格之遒劲,以及画师与刻工之配合默契而言,明代后期很可能是达到了极点。读者的欣赏口味与出版家之文化理念互相激荡,图像本身的独立性得到普遍的认可,书籍插图被作为艺术品来苦心经营。这一大趋势,入清以后,虽略有减弱,却并未遭受太大的挫折。只是在乾隆末年近代印刷术输入中土以后,雕版插图书籍的制作,方才日渐凋落。
在版画史家眼中,铜版和石印等印刷术的兴起,使得“当时的小说、戏曲和其它用书,大多数不再用版画插图,因此具有悠久历史的版画艺术,便一蹶不振”lxviii,实在令人痛惜。可换一种眼光,石印术的引进,大大简化了书籍插图的制作过程,因而使得“全像之书,颇复腾踊”lxix,确实功不可没。在雕版印刷时代,必须是画家与刻工配合默契,方才可能创作出完美的图像。以《列仙酒牌》的雕板过程为例,任熊和蔡照初互相琢磨,不断改换原稿和刻板,以求达到刀法和笔意的统一,取得完美的艺术效果。依蔡氏自序:“任子渭长,仿老莲叶子格,绘列仙四十有八躯,余锲之梨版,五阅月而工始蒇。”如此认真执着,任氏天纵不羁之才,配上蔡君刀笔淋漓之趣,方才成就此清代晚期版画中的双璧,足以和陈老莲、黄子立合作的《博古叶子》媲美。lxx而采用石印技术,“不用切磋与琢磨,不用雕镂与刻画”,摆脱了雕刻工艺限制的画师,基本上独立创作,工作效率自是大大提高。故晚清石印小说戏曲风行一时,“长篇巨制,插图往往多至数百幅”;且因“书肆翻印小说多倩名手作画,其细致生动亦复可喜”。lxxi
    作为插图,版刻和石印的艺术效果当然很不一样;这里关注的,只是图像的位置及存在意义。在图文并置的《点石斋画报》中,不只是刻工消失了,连文字作者也都隐身幕后,画师成了第一作者。这一变化,非同寻常,起码使得史家之谈论《点石斋画报》,只能从图像入手。画师不再满足于只是为“真所谓翩若惊鸿,矫若游龙”的绝妙文章配图,而是要求文字作者“看图说话”;若吴友如甚至中途撤出,自立门户,办起了《飞影阁画报》。《点石斋画报》的主要画师,除了吴友如,还有金蟾香、张志瀛、田子琳、何元俊、符艮心、贾醒卿、周慕桥、顾月洲、马子明、吴子美、葛龙芝等。在摄影技术被普遍应用于画报之前,画师的作用无疑是决定性的。其“出力最多,能耐最大”,不只体现在“他们经常根据报纸消息、通讯、传闻以及现场采绘,作出图画,大部分反映了当时的社会情景”,lxxii还落实为根据已有照片和国外画报重新绘制,以便统一体例。
    由于画报主要依赖画师而非文字作者,后人追忆以及史家研究《点石斋画报》时,多集中在曾经出任主笔的吴友如lxxiii。连带着,《点石斋画报》也被不少美术史家所关注。追踪吴友如的笔墨技巧,人物画方面可以一直上溯到任熊乃至陈洪绶,可《点石斋画报》真正的意义,在时事画而非技巧上更为成熟的人物画或风俗画。郑逸梅关于吴友如和《点石斋画报》的回忆,颇多失误;不过以下这段话还是可取的:“吴友如在这石印有利条件下,就把新事物作画材,往往介绍外国的风俗景物,那高楼大厦、火车轮船,以及声光化电等科学东西,都能收入画幅。”吴氏置诸多守旧画家的责难于不顾,“一心从事新的写真”,在他的影响下,“画新事物成为一时时尚”。lxxiv阿英称《点石斋画报》中“绘图之最足称且见功力者,为‘风俗画’。此类大规模作品,大都出自吴友如手。”可《点石斋画报》的真正贡献,仍在“时事画”:
        该报内容以时事画为主,笔姿细致,显受当时西洋画影响。关于“中法战役”、
“甲午中日战争”,颇多佳构。此外如朝鲜问题,缅甸问题,亦皆各印专号,以警
惕民众。国内政治,绘述得也很多,但内容不外歌颂,足称者却很少。lxxv
1890年吴友如转而创办《飞影阁画报》,规模和体制上模仿《点石斋画报》,“但‘飞影阁’究不如‘点石斋’,其主要歧异点,在前者强调时事纪载;而后者则着意刻画仕女人物,新闻则止于一般社会现象”lxxvi。
    版刻图像之表现时事,固然不若石印之便捷,可光绪年间崛起的“改良年画”,lxxvii其对于时局以及新生事物的强烈兴趣,同样值得关注。比如,《外国人做亲》之表现租界里的西洋风俗,《火车站》之热心传播文明新知,《刘提督水战得胜图》之描述黑旗军领袖刘永福领兵于北宁痛击法军的战争场面,《女子自强》之提倡新思想lxxviii,此等改良年画,雕刻技法未见娴熟,可稚拙中自有神气在,令人惊叹民间艺人的艺术想象力以及趋新愿望。
画报之创办,虽然涉及绘画领域的革新,由“以能工为贵”,讲求笔墨气韵,转为“以能肖为上”,注重画面的叙事功能。可中国画的长短,远非一句是否“逼真”所能涵盖,美查立足中西画法差异的比较,未必妥帖lxxix。倒是取新闻事迹之颖异者或新出器物“皆为绘图缀说”这一思路,得到了真正的落实。也就是说,谈论《点石斋画报》在艺术史上的意义,在我看来,远不及其文化史上的贡献容易得到学界的承认。
为何需要创办以图像为主的报刊,美查并没有详细的论述,只是一句“画报盛行泰西”,再加上中法战争时“好事者绘为战捷之图”大受欢迎的具体经验。作为兼具良好的文化修养与商业眼光的外国人,单凭这远近中西两种经验,就足够促使其下决心开创一番大事业。日后的学步者,方才有必要喋喋不休地论说创办画报的必要性。也正是这些“论说”,显示作者对于画报的意义并无深入的理解,依旧停留在“开愚”、“启蒙”,而不太考虑图文之间可能存在的巨大张力。
其实,从实用以及启蒙的角度来看待书籍之配图,正是古来中国人的阅读趣味。见所见斋《阅画报书后》称中国书籍之有画者,虽不若泰西多,可名物象数、小说戏曲以及因果报应之书,不乏采用图像者。“所以须图画者,圣贤诱人为善,无间智愚,文字所不达者,以象示之而已。然则书之有画,大旨不外乎此矣。”lxxx因为“无间智愚”,方才必须兼及书画——言下之意,下愚与图像之间,存在着必然的联系。此后创办画报的人,大都喜欢在这方面做文章。
1902年创刊的《启蒙画报》,其《缘起》称:“孩提脑力,当以图说为入学阶梯,而理显词明,庶能收博物多闻之益。”此画报刊行于北京,且承蒙“两宫御览”,政治上不可能激进,只是在传播新知方面下功夫,故第一册“附页”的《小英雄歌》有曰:“今人开智宜阅报,臧否人物且勿谈,是非朝政且勿告,我愿小英雄,览画报,启颛蒙,从兹世界开大同。”1905年创办于广州的《时事画报》,创刊号上自述宗旨:“仿东西洋各画报规则办法,考物及记事,俱用图画,以开通群智,振发精神为宗旨。”1906年创刊于京师的《开通画报》,其上文下图形式,类似《点石斋画报》;刊于第八期的《本馆同人启》,在征稿的同时表明其宗旨:“有开愚故事,特别感化社会之演说,惟望写文寄信本馆,必能说明图画,以扩充耳目。”lxxxi1909年创刊于上海的《图画日报》,也曾开宗明义:“本馆之设,为开通社会风气,增长国民智识,并无贸利之心。”lxxxii
如此强调“开愚”,与戊戌变法以后整个时代思潮十分合拍,颇能体现晚清知识人的理想与情怀。此举的合理性与有效性,得到了后世不少文人学者的认可。如张若谷《纪元前五年上海北京画报之一瞥》便称:“因为文字有深浅,非尽人所能阅读,若借图画表现,可以使村夫稚子,都能一目了然。英国名记者北岩氏说过:‘图画是一种无音的新闻,最能吸引读者注意。’”lxxxiii我并非全然否定图像便于接受故可以成为启蒙工具的设想,只是觉得如此立说,未免低估了画报出现的意义。
不管是“艺术创新”、“文化启蒙”,还是“时事新知”,其实都不足以穷尽晚清“画报”出现的意义。单从新闻报道角度,无法理解为何事过境迁,《点石斋画报》还能经常被人提及。实际上,三十年代以后,《点石斋画报》之被追忆,很大程度上是在美术史而非新闻史的论述框架中。正因为兼及美术与新闻,对于“能肖”的理解,不完全等同于“真相”。戈公振从新闻史家的立场出发,批评《点石斋画报》等“惟描写未必与真相相符,犹是一病耳”。并称:“自照片铜版出,与图画以一大革新。”lxxxiv因追求真实性而特别推崇新闻摄影,这固然在理;可想象镜头冷冰冰,不带任何感情色彩,能够不偏不倚地传达“真相”,未免过于天真。
同样承认摄影技术对于画报的革命性意义,《北洋画报》第六卷卷首号介绍“中国最初之画报”时,选录了《点石斋画报》里表现“尺幅千里,纤悉靡遗”的摄影技术的《奇行毕露》(甲五)。可同期《北洋画报》上的大标题,一是“中国画报界之大王”,一是“时事·艺术·常识”。假如承认“艺术”对于画报的重要性,则显然追求的不应该是“纯粹”的“真相”。这就难怪同期发表的武越所撰《画报进步谈》,故意贬低镜头而高扬画笔:“笔绘画报,善能描写新闻发生时之真景,有为摄影镜头所绝对不易攫得者。”lxxxv对于突发事件来说,不在场的摄影记者无能为力,而同样不在场的画家则可以通过遥想、体味、构思而“虚拟现场”,这大概就是武越所说的“笔绘画报”的优越性吧?其实,更应该关注的是,同一“真景”,在摄影镜头与画家笔下,到底是如何“纷呈异彩”的。
关于图文之间的缝隙,以及隐含着的文化意义,留待下节解读。这里先从一个细节说起:由于画报中图像占据主导地位,画师的重要性得到前所未有的凸显,成为传播新知的主体,导致感觉世界方式的变化。这一点,必须放在新闻史、美术史与文化史的交叉点上来把握,方能看得清楚。用图像的方式连续报道新闻,以“能肖为上”的西画标准改造中画,借传播新知与表现时事介入当下的文化创造,三者共同构成了《点石斋画报》在晚清的特殊意义。
    四、在图文之间
萨空了说的没错,“中国之有画报,半系受外国画报之影响,半系受传奇小说前插图之影响”;可具体落实到据说“其主旨至为紊乱”的中国石印时代(1884—1920)之画报,则不无欠缺。如断言“杂揉外国画报之内容,与中国传奇小说之插图画法与内容,而成点石斋式之画报”lxxxvi,显然忽略了《点石斋画报》的一大特色:图中有文。所谓图文并举,可以是上图下文,或下图上文;也可以是图文分页,互相对照;还可以是文入图中,犬牙交错。倘若谈论第三类图文并举的方式,大概得将文人性很强的书画题跋考虑在内。
图像中的文字,如果并非只是简单的标识,而已经成为画面整体不可分割的有机组成部分,那就有必要追究画家如此构图意义何在,以及文字本身是否具有独立价值。一般来说,小说戏曲的插图并非单刊,没必要在图像中插入诸多说明文字。倒是各种不以叙事为主要任务的图集,有可能在图像中嵌入诗词、小传或其它说明文字。如明中期的《太音大全集》,清初的《太平山水图画》和《无双谱》,以及晚清的《泛槎图》等。此等镶嵌在图像中的文字,一般只起补充或点缀作用,并不具有独立的审美价值。
将图像中的文字作为“文章”来经营,这得归功于传统中国文人特别擅长的题跋。这里说的,不是指在前人书画后面写鉴定、发议论,而是在自家所绘图画中“舞文弄墨”。这种风气的形成,据《芥子园画传》的编撰者之一王概称,始于倪瓒:
    元以前多不用款,或隐之石隙,恐书不精,有伤画局耳。至倪云林字法遒逸,
或诗尾用跋,或跋后系诗。文衡山行款清整,沈石田笔法洒落,徐文长诗歌奇横,
陈白阳题志精卓,每侵画位,翻多寄(奇)趣。lxxxvii
清人钱杜的说法略有不同,将画家处理图中之文时的不加掩饰、甚至着意宣扬,归之于天才纵横的苏轼:
        画之款识,唐人只小字藏树根石罅。大约书不工者,多落纸背。至宋始有年
月纪之,然犹是细楷一线,无书二行者。惟东坡款皆大行楷,或有跋语三五行,
已开元人一派矣。元惟赵承旨犹有古风,至云林,不独跋,兼以诗,往往有百余
字者。元人工书,虽侵画位,弥觉其隽雅。明之文、沈,皆宗元人意也。lxxxviii
所谓书侵画位,弥觉隽雅云云,关注的是画面的空间布置,故只问工不工书。其实,更重要的是,诗文境界与画面意趣能否协调或互相阐发。经由东坡之“画以适吾意”、云林之“写胸中逸气”,画家日益强调画面中文字的抒情与言志功能。而从徐渭、石涛、八大山人的不拘成法,随意挥洒,再到扬州八怪的借诗题画跋抒发胸襟陈述抱负,甚至嬉笑怒骂,题画诗文几乎成了一种独立的创作。
    画面中的题跋,受空间的束缚,有很大的局限性。可一旦若扬州八怪那样打破上下左右的分割,忽即忽离,错落有致;随意穿插,妙趣横生。再配上押脚章、引首印等,画面上图文之间虚虚实实,互相呼应,别有一番滋味lxxxix。
金农等人题画文字之不拘格套,随意挥洒,历来众说纷纭。若近人余绍宋便很不以为然,其所撰《书画书录解题》卷五“《冬心画竹题记》”则称:“每幅题语,辄数百言,又多杂滑稽之说,殆亦一时风尚。不善学之,便堕江湖恶习,不可不慎。”此书的“《冬心先生杂画题记》”则也云:“至题跋则奇情俊语,与题画竹诸篇略相类,并时惟板桥可称同调。此种题画之风,实开自冬心、板桥。其后有效之者,无其才情,遂堕恶趣。”xc余氏只是告诫后学不可盲从,而未曾直斥始作俑者的金、郑二君,已属相当克制。实际上,扬州八怪之语杂滑稽,只是突出奇兵,并非题画诗文的正格。
不管是“正格”还是“另类”,中国文人画中的题跋,基本上属于言志与抒情。此等题跋,可以是“好诗文”,但几乎不可能是“好故事”。更多民间色彩的版刻图像,其文字不具有独立的审美价值;而文人色彩很浓的画跋,则拒绝长篇叙事。正是这一点,为晚清画报别具一格的“图文并茂”留下了不小的活动空间。
与新闻结盟、以时事画为中心的《点石斋画报》,叙事是第一要素。至于言志、议论、抒情等,不能说毫无意义,但毕竟是第二、三位的追求。所谓“择新奇可喜之事,绘而为图”,决定了画报在空间布置之外,还有时间性的追求。画家可以通过精确的描摹,表现某一瞬间的生活情景,却无法告诉读者此“新奇可喜之事”缘何而起、怎样推进、如何了结,以及何以余波荡漾。当初美查解释为何需要图像时称,“仅以文字传之而不能曲达其委折纤悉之致”;如今反过来,应该是“仅以图像传之而不能曲达其委折纤悉之致”,故需要文字的介入。即便是《朝鲜乱略》那样带有连环画性质者,缺了文字说明,也都无法让读者明了问题的复杂性以及事态的最新进展,更何况《点石斋画报》中大部分场面是以单幅图像的形式出现。表面上,画报以图像为中心,文字退居第二线;可缺了文字的辅助,图像所呈现的世界残缺不全,照样无法让读者“一目了然”。
《点石斋画报》中的文字说明长短不一,多为两三百字,占每幅图像的三分之一或四分之一。在如此狭窄的空间腾挪趋避,既要交代清楚,又需略具文采,不是一件简单的事情。可惜,由于《点石斋画报》中画师地位突出,文字作者被忽略不计。以至今日之谈论“画报说明”所体现的“文章新变”,不能不带有很大的猜测成分。像《益森画报》那样明确标明“学退山民编撰、刘炳堂绘图”的为数不多,晚清画报大多突出画师,而不太提及文字作者。其实,图像与文字之间的双向互动、画师与文字作者之间的交流合作,对于保证画报的获得成功,在我看来,乃是至关重要。只不过绘画的技术性更强些,不是人人都能拿得起画笔;至于撰写文章,对于晚清的读书人来说,乃本色当行,不在话下。故点石斋只需征求“丹青妙手”,而不必担心有无合适的文字作者。
具体落实到某号画报为何选择某种素材(事件、人物、风情、器械)作为表现对象,几乎是无从断言,因为起决定作用的可能是画师,也可能是文字作者,更可能是双方协商的结果。事关画报社内部的操作规则,缺乏史料,只好存疑。倒是为《点石斋画报》撰文的,并非画师本人,这点基本上可以断定。
    《点石斋画报》上刊发的每幅图像,都有画师的署名和印章;至于文字部分,虽有闲章,却无关作者。根据文章内容,镌刻言简意赅的闲章,起画龙点睛或借题发挥的作用,就好象1886年同文书局所刊《详注<聊斋志异>图咏》之“每图题七绝一首,……并以篇名之字,篆为各式小印,钤之图中”一样。根据不同画师的作品文字部分字迹相同,我们不难判定,画报另有专门的抄手。至于文稿的起草,估计也非画师所为。因为,很难想象绘图的画师本人拟好文字稿,然后再请抄手统一录入。最大的可能性是:画报社内部分工合作,绘图与撰文各司其责。撰文与书写可以合一,但文图二者的制作,应该是分开的。仔细品读,不难发现同一事件的叙述,图像与文字之间,常常出现缝隙。这当然还不足以证明二者必定各有其主。可1884年6月7日《申报》上刊出的点石斋主的《请各处名手专画新闻启》,让我们对画报社内部的生产流程有了初步的了解,也可解开文图的视角不尽一致之谜:
        本斋印售画报,月凡数次,业已盛行。惟外埠所有奇怪之事,除已登《申报》
者外,未能绘入图者,复指不胜屈。故本斋特告海内画家,如遇本处有可惊可喜
之事,以洁白纸新鲜浓墨绘成画幅,另纸书明事之原委。如果维妙维肖,足以列
入画报者,每幅酬笔资两元。其原稿无论用与不用,概不退还。画幅直里须中尺
一尺六寸,除题头空少许外,必须尽行画足。居住姓名亦须告知。收到后当付收
条一张,一俟印入画报,即凭条取洋;如不入报,收条作为废纸,以免两误。诸
君子谅不吝赐教也。xci
恭请海内画家将所见“可惊可喜之事”绘成画幅,提供给画报社,并答应为此付酬,可见《点石斋画报》的生产已成规模。我关注的是,此启事对于画幅标准的要求。关键之处有二:一是“题头空少许”,一是“另纸书明事之原委”。显然,画报社需要根据“事之原委”斟酌字句,然后将重新拟定的文字抄入题头空白处。这大概正是《点石斋画报》社的一般生产流程:画师依据“事之原委”作图,至于撰文以及将其抄入画面者,另有其人。
对于那些隐身幕后的文字作者,史家不曾给予必要的关注,我以为是不公平的。确定《点石斋画报》的文字作者,依目前学界掌握的史料,几乎不可能。但阅读画面时,将文字的功能考虑在内,意识到图文之间具有某种张力,或互补,或反衬,或颠覆,我以为不只可能,而且必要。
考虑到《点石斋画报》从属于《申报》馆,同为美查所创办,人们很容易假设画报文稿来源于报纸新闻。不能说这种联想毫无根据,二者的文化立场确实比较接近。但就文体而论,却又有明显的区别。大致而言,画报的文字部分,介于记者的报道与文人的文章之间:比前者多一些铺陈,比后者又多一些事实。不妨以晚清最激动人心的新生事物“兴办铁路”为例,看看《点石斋画报》的文字特色。
1876年10月(光绪二年)洋人兴办的上海至吴淞铁路通车,《申报》曾刊登专门报道;第二年,由于守旧派的强大压力,清政府将铁路买回后拆毁,《申报》上发表《论铁路有益于中国》以示异议。到了1884年夏天,清廷终于同意修建铁路,只是上谕尚未公布,半真半假的消息纷纷传来,《申报》于是连续发表如下消息与评论:
6月16日刊出《论中国富强之策轮船不如铁路》;
6月19日刊出《准开铁路》:“昨日午前接到天津发来电报云,创办铁路一节,业经朝廷俞允,许由大沽开至天津。但电音简略,不知所派何人,容后续闻再录。”
6月20日刊出《书德税务司璀琳请开铁路条陈后》;
6月21日刊出《铁路继电线而成说》;
6月22日刊出《论中国铁路事宜》;
6月25日刊出《津信译登》:“天津西友来信,言及奏请自大沽开至天津之铁路,已蒙朝廷允准者,系崔宫允国。因而德君璀琳所请开之铁路,则自天津开至通州,刻尚未蒙俞允。西友此信未知确否,姑录之以俟续闻。”
7月4日刊出《铁路利益》;
8月23日刊出《铁路纪闻》:“前日闻京师传有电谕,令李傅相即日派员赶筑铁路,由京师以达通州,计路四十里。若然,则解饷调兵,瞬息可达。法虽狡诈,其将奈我何哉!”
    大概觉得修建铁路一事已经尘埃落定,不必再担忧“未知确否”,刚创刊不久的《点石斋画报》,也抢在是年8月推出《兴办铁路》(甲十二)。考虑到读者很可能是第一次听说“铁路”一词,看看画报的文字作者如何用简要的语言讲述此非同寻常的“可惊可喜之事”,实在有趣:
        泰西通商以来,仿行西法之事,至近年而益盛。将从前一切成见,虽未能破
除尽净,然运会至而风气开,非复曩时之拘于墟矣。同治季年,火车已肇行于沪
埠,由上海达吴淞,三十余里,往返不逾二刻。惜为当道所格,议偿造作之费,
遽毁成功。兹于五月下旬,天津来信云,创办铁路一节,朝廷业已允准,由大沽
至天津,先行试办。嗣于六月二十三日悉,朝廷又颁谕旨,饬令直督李相速即筹
款兴办天津通州铁路。其火车式样,前一乘为机器车,由是而下,或乘人,或装
货,极之一二十乘均可拖带。将来逐渐推广,各省通行,一如电线四通八达,上
与下利赖无穷,窃不禁拭目俟之矣。
画面中央是一列行进中的火车,虽则人车比例不太准确,总算把“或乘人,或装货”的意思表达清楚。画面上方的电线杆与铁轨并列,向远处延伸;下方则是若干百姓,站在路旁翘首观望。文字部分真正可称为“新闻”的,只是“五月下旬”、“六月二十三”两句。至于此前铁路的建与拆,属于背景介绍;“火车式样”云云,则假定读者对此一无所知,作者有责任启蒙。文章首尾,更是高屋建瓴,一讲时代风气,一做未来展望。如此起承转合,显然是在做文章,而不仅仅是写“说明文字”。
此前几年,文人葛元煦撰有《沪游杂记》一书,其卷二“火轮车路”则,注重火车形状及功能的描写,而相对忽略了此“新生事物”出现的社会意义:
    光绪元年,西人买马路一条,二年筑为火轮车路,旁围竹篱,中以五尺许方
木横排,相隔二尺许,上钉铁条二,接连不断。车用四轮,轮边中空外实,衔铁
条以行,不致旁越。火车一辆带坐车八、九辆,每辆约坐三十人,行时风驰电掣,
瞬息往回,较轮舟尤速。闻外洋火轮车搭载货、客,大且加倍,此特小者,仿制
以资游玩耳。夏初试行旬余,只在江湾、二摆渡往来,旋即停止。xcii
两相对照,《点石斋画报》之上挂下联,兼及新闻与文章,颇具特色。
    为《点石斋画报》撰文者的文字功力,不无值得夸耀之处。面对前所未闻的“新事物”,如何准确把握其基本特征,然后用简要的语言加以描述,让读者感觉如在眼前,没有一定的文学修养,绝难做到。若《力不同科》(子十一)用词之讲究,看得出作者对古文写作颇有心得:
        西人好动不好静,好争不好让。赛巧之外,更有赛力。且不独赛人之力,更
赛畜之力。何谓赛人之力?或以手搏,或以足跳,或以长绳集数十人分拉而头仆
者负,胜者拍手笑也。何谓赛畜之力?或叱牛羊,或驱鸡犬,或沐猴而冠,或放
豚出笠,使各逞其爪之锐,牙之坚,喙之利,翮之健,以相矜尚也。总之,人也
畜也,杂而聚也,无不有求胜之念也。其地则泥城桥外之跑马场,其时则在跑马
期之前数日也。
运动场上的各种竞赛规则,对于今人来说,自是耳熟能详。可百余年前的国人,面对此“纷纭复杂”的局面,必定是一头雾水。所谓手搏、足跳、叱牛羊、驱鸡犬,无法一一对应今日的运动项目,因其中包含作者想象的成分。有趣的是,作者除了描述现场情景外,还迅速推导出“西人好动不好静,好争不好让”的理论判断。不只是叙事,往往还夹杂一点文化评论,正是这一点,使得《点石斋画报》上的文字,类似日后报刊上的“随笔”或“小品”,而并非纯粹的新闻报道。
    正因为并非纯粹的新闻报道,绘画者与撰文者均可根据自己的政治及文化立场来处理同一对象,因而常常出现有趣的局面:图文之间存在着巨大的缝隙。这一耐人寻味的“缝隙”,很可能源于主观愿望与客观效果、直观感觉与理性判断、媒介与技巧之间的差距。比如,《西乐迎神》(辛九)一幅,画面上喜气洋洋的“中西合璧”,受到了文字作者的讥讽:
        西人无事不用乐。以予所见,团兵会操也,死丧出殡也,春秋两季之跑马,
与夫官员调任到岸之时,咿咿唔唔,亦自可听。节奏之疾徐系以足,万足齐举如
拍板。然近则通商埠头有力而好奇者,间亦雇佣之。今年重阳令节,粤人之经商
寓沪者,咸赴天后宫迎神赛会。除旗锣扇伞外,亦用西乐一班,随之游行。夫邾
用夷礼,《春秋》贬之,窃为读书明理之君子所不取。
尽管受到“读书明理之君子”的批评,但图像本身所呈现的“华洋杂处”的局面——包括左右分列的东西人种、服饰、建筑、以及乐器与神像,依旧能够得到一般读者的鉴赏。在这里,语言的劝诫,似乎不及画面的感染力强;更何况此乃上海租界常见的生活场景,不值得大惊小怪。
    要说画面与文字互相矛盾造成的巨大张力,莫过于甲午海战爆发后《点石斋画报》之刊出《倭王小像》(射七上)。敌国首脑的情况,作为重要资讯,《点石斋画报》有必要向国民介绍。可如何在画面上体现同仇敌忾,而不是“长他人之志气”,这在漫画传统尚未形成的晚清xciii,实在不容易处理。何况《点石斋画报》正着力于借“西画以能肖为上”来改造“中画以能工为贵”的传统,更无理由故意歪曲明治天皇的形象。好在还有文字可以表达画报社的立场与倾向。于是,在英气勃勃的敌酋像上方,有这么一段带有自我辩解意味的妙语:
        东洋,一岛国耳,其地不过中国两省之大,民贫国小,素为欧西各国所轻。
乃不知度德量力,兵连祸结,寇及中邦,两国生灵,不免同遭涂炭。而究其衅之
由启,莫不归咎于倭主,争欲食其肉而寝其皮。今有濯足扶桑客,以倭主小像见
视,爰倩名手悉心摹绘,其须眉逼肖,神气宛然,固自有海外枭雄之概。世有请
缨系虏之志者,尚其识此面目焉可。
将画像之逼真,说成是为了便于刺客辨认,实在是过于牵强。大概是徘徊于兴趣与立场,只好借图像与文字的对立来“两全其美”。刊于下一号的《倭后》的说明文字,更是妙不可言。作者先数落一通皇后的过失,然后称其小像本该付之一炬,只是觉得那样做未免显得小气。接下来便是:“本斋得而图之,传观四海,谓为扬名,则吾岂敢。”真不知道如果没有文字强大的解构能力,单凭图像,该如何位置,方能兼顾政治正确(“谓为扬名,则吾岂敢”)与技巧出色(“须眉逼肖,神气宛然”)。
    并非所有的图像都能体现画报创办者“以能肖为上”的艺术追求,这里涉及画家的绘画技巧以及对于新生事物的了解。比如,鲁迅就曾批评吴友如“对于外国事情,他很不明白”,画战舰、画决斗都太离谱了xciv。当画家因不熟悉对象而使得画面的艺术表现力大受限制时,文字部分之“精鹜八极,神游万仞”,可以发挥补救的作用。若《飞舟穷北》(丑五)之未见实物,只好凭想象把一艘小船送上天,可单靠那两片横放的小帆,“舟”无论如何是“飞”不起来的。这个时候,文字可派上了大用场:“然考张华《博物志》,奇肱国民能为飞车。则车既可以离地,安见舟之不可以冲天?于是乎,飞舟出焉。”
    至于错综复杂且瞬息万变的战斗场景,更非单纯的画面所能表现。倘若图像与文字配合默契,则不但完善了整个战斗过程的叙述,还可提供权威的叙事者。1885年的浙江镇海之战,《申报》馆因专门委派“西友”前往采访,有条件大张旗鼓地报道。除3月3日《申报》发表快讯,还因“事关军务,特发传单,俾众周知”。比起《申报》,《点石斋画报》的《甬江战事》(丙九)在讲述正月十五日镇海口外,纽回利等四艘法舰组织进攻,我方炮台以及口内的四艘战舰猛烈回击,最终将其击退的全过程时,多了个有趣的细节:画面左上角有一轮船,下注“江表”二字,似与整个战斗无关,只是作为观察家在场。参照文字部分,方知情况确实如此:“是日旗昌之江表轮船往宁波,停轮七八里外观战,但见纽回利初创桅,继伤船头而退。”有了这观战的江表轮,图文所叙之事,当更具权威性。
与文人题跋之随意穿插,布局因而千变万化不同xcv,《点石斋画报》中的文字部分,一律固定在画面的上部。这自然是为了便于绘图者与撰文者的分工合作。可这么一来,构图未免显得单调和呆板。诸位画师本就水平参差,再加上抢工期赶任务,作为艺术品的《点石斋画报》实在缺陷多多。可作为新闻出版物,在晚清的同类作品中,《点石斋画报》还是值得骄傲的——尤其是其图文之间的配合默契。
    五、流风余韵
    光绪三十三年(1907)创办于北京的《益森画报》,开篇即是编辑者所撰的《述旨》,在表明创作宗旨的同时,也为“画报”的体式追根溯源:
        将欲网罗异事,纂组鸿文,精治丹青,藉明皂白,朝野佥载,尺幅具千里之
观,惩劝兼资,右史有左图之助,舍画报其曷以哉!昔点石斋创制鸿规,独称盛
业,旋就停罢,未餍参稽。自是以来,继有编集……。xcvi
以“纂组鸿文,精治丹青”为体式,以“网罗异事”为着眼点,以“惩劝兼资”为目的,这确实是《点石斋画报》的创制,难怪学退山民编撰、刘炳堂绘图的《益森画报》溯源于此。清末民初涌现的众多画报,像《益森画报》那样直截了当地自报家门者,其实不太多;但《点石斋画报》的关注时事、注重新知、采用石印,以及图文互相诠释时的许多具体表现手法,基本上都被后来者所接纳xcvii。
受《点石斋画报》成功范例的鼓舞,晚清出现一股画报热。据彭永祥统计,截止到1919年底,国人共刊行过118种画报,其中“绝大多数是图画石印或刻版”xcviii。本世纪二十年代以后,摄影画报逐渐占据主流地位,虽偶有“忽发思古之幽情,也想仿效《点石斋画报》那样办一种”石印线装而“绝不用照相铜版图画”的,恐怕都难逃失败的恶运。这里用得着包天笑的自我总结:“无他,时代不同,颇难勉强也。”xcix随着石印线装这一出版形式的迅速衰落,《点石斋画报》为代表的晚清画报,早就被后来者所超越;但其开启的以图文并茂方式报道时事、传播新知这一新兴事业,时至今日仍很有生命力。
    这就难怪事隔多年,仍不断有人提及“早已过时”了的《点石斋画报》。在众多追忆与评说中,有五个人的意见最值得重视。包天笑的回忆文章出现最晚,可作为当年的热心读者,其“历史证词”弥足珍贵:
        我在十二三岁的时候,上海出有一种石印的《点石斋画报》,我最喜欢看了。
本来儿童最喜欢看画,而这个画报,即是成人也喜欢看的。每逢出版,寄到苏州
来时,我宁可省下了点心钱,必须去购买一册。这是每十天出一册,积十册便可
以线装成一本。我当时就有装订成好几本。虽然那些画师也没有什么博识,可是
在画上也可以得着一点常识。因为上海那个地方是开风气之先的,外国的什么新
发明,新事物,都是先传到上海。譬如像轮船、火车,内地人当时都没有见过的,
有它一编在手,可以领略了。风土、习俗,各处有什么不同的,也有了一个印象。c
据包氏回忆,当年苏州的大人主要借《申报》和《新闻报》了解时事与新知。至于《点石斋画报》,则是老少咸宜。时隔半个多世纪,包氏还能记得画报所绘制的“飞舟”的模样, 可见印象之深。想当初,如果并非生活在“开风气之先”的上海,有《点石斋画报》“一编在手”,也可领略“外国的什么新发明,新事物”,此等功效,实在不该低估。
对晚清报刊以及版刻图像有特殊兴趣的阿英,在不少文章中提及《点石斋画报》ci。最为集中的论述,当属收入《晚清文艺报刊述略》中的《中国画报发展之经过》cii。该文系为《良友画报》一百五十期纪念号而作,故将自画报东传到“良友”站稳脚跟这半个多世纪的中国画报,划分为四期,强调“西法石印”的输入给予中国画家极大的便利,“所以,在点石斋成立以后,作为中国自己的画报,便开始繁荣”。对于《点石斋画报》之“以时事画为主,笔姿细致,显受当时西洋画影响”,阿英给予很高的评价,甚至称:“因《点石斋画报》之起,上海画报日趋繁多,然清末数十年,绝无能与之抗衡的。”之所以对诸多“规模和体制上模仿《点石斋画报》”的后起之秀不太看好,只因有的“画笔实无可观”,有的则“着意刻画仕女人物”,忽略了画报“强调时事纪载”的宗旨。至于像《新闻报馆画报》那样陈义甚高ciii,实则言行不符的,阿英同样不以为然。因为,所谓关注国家大事,并非只是恭维朝廷,道说吉利。
阿英主要从报刊史着眼,徐悲鸿、郑振铎思考的重点则是“近百年来中国绘画的发展”。注重观察、强调写实的油画家兼教育家徐悲鸿,对吴友如极有好感,屡次将其作为中国美术史上的大家来谈论,尤其欣赏其“为世界古今最大插图者之一,亦中国美术史上伟人之一”civ。徐氏关于吴友如的论述,最精彩的当属《论中国画》:
        近代画之巨匠,固当推任伯年为第一,但通俗之画家必当推苏州之吴友如。
彼专工构图摹写时事而又好插图,以历史故实小说等为题材,平生所写不下五六
千幅,恐为世界最丰富之书籍装帧者。但因其非科举中人,复无著述,不为士大
夫所重,竟无名于美术史,不若欧洲之古斯塔夫·多雷或阿道尔夫·门采尔之脍
炙人口也!cv
这里所说的“摹写时事”、“以历史故实小说等为题材”,以及上述的“为世界古今最大插图者之一”,虽属泛论,却都与吴氏在《点石斋画报》上的上乘表现密不可分。
与画家之侧重作为一种体式的“插图”不同,史家郑振铎更希望坐实“新闻画家”的贡献。郑氏特别欣赏吴氏在《点石斋画报》上发表的许多生活画,断言“乃是中国近百年很好的‘画史’”。这里加引号的“画史”,明显是从中国人引以为傲的“诗史”引申而来的。“也就是说,中国近百年来半封建、半殖民地社会前期的历史,从他的新闻画里可以看得很清楚。”cvi在《中国古代绘画选集》的序言中,郑振铎再次提及晚清的绘画革新:“但更多的表现那个‘时代’的社会生活,乃是一个新闻画家吴嘉猷,他的《吴友如画宝》(石印本)保存了许多的中国半封建、半殖民地社会的现实主义的记录。”cvii上述两文撰写于1958年,其大力表彰艺术史上的现实主义潮流,确有其特殊的思想文化背景。但作者早年的《插图之话》以及晚年的《中国古代版画史略》cviii,同样关注吴友如与《点石斋画报》,可见郑君之所以如此立说,并非只是“趋时”。
    对《点石斋画报》及其相关事业最为关注的,其实当推鲁迅。读过鲁迅的《阿长与<山海经>》以及《<朝花夕拾>后记》者,肯定对其热切关爱版刻和石印的“绘图的书”留下极深的印象。上述二文均提及的《点石斋丛画》cix,系1885年由上海点石斋书局石印的汇编性质的画谱,与前一年创刊的《点石斋画报》没有直接关系。但有两点值得注意,一是同为尊闻阁主人所主持,一是与画家吴友如密不可分。鲁迅正是着眼于后者:
        吴友如画的最细巧,也最能引动人。但他于历史画其实是不大相宜的;他久居    
上海的租界里,耳濡目染,最擅长的倒在作“恶鸨虐妓”,“流氓拆梢”一类的时事
画,那真是勃勃有生气,令人在纸上看出上海的洋场来。但影响殊不佳,近来许多
小说和儿童读物的插画中,往往将一切女性画成妓女样,一切孩童都画得像一个小
流氓,大半就因为太看了他的画本的缘故。cx
同样对吴友如的“时事画”感兴趣,鲁迅不只关注题材,更强调观察的眼光与绘画的技巧:吴氏因久居租界耳濡目染而特别擅长关于妓女与流氓的“时事画”。这与《题<漫游随录题记>残本》之批评画家凭空臆造,故“图中异域风景”“与实际相去甚远”,以及《上海文艺之一瞥》嘲笑吴友如“对于外国事情,他很不明白”,故笔下错漏多多cxi,思路十分接近。后者更直接论及《点石斋画报》:
        在这之前,早已出现了一种画报,名目就叫《点石斋画报》,是吴友如主笔的,
神仙人物,内外新闻,无所不画,但对于外国事情,他很不明白,例如画战舰罢,
是一只商船,而舱面上摆着野战炮;而决斗则两个穿礼服的军人在客厅里拔长刀
相击,至于将花瓶也打落跌碎。然而他画“老鸨虐妓”,“流氓拆梢”之类,却实
在画得很好的,我想,这是因为他看得太多了的缘故;就是在现在,我们在上海
也常常看到和他所画一般的脸孔。这画报的势力,当时是很大的,流行各省,算
是要知道“时务”——这名称在那时就如现在之所谓“新学”——的人们的耳目。
前几年又翻印了,叫作《吴友如墨宝》,而影响到后来也实在厉害,小说上的绣像
不必说了,就是在教科书的插画上,也常常看见所画的孩子大抵是歪戴帽,斜视
眼,满脸横肉,一副流氓气。cxii
一方面批评吴友如对外国事情不太了解故笔下多有纰漏,另一方面又承认《点石斋画报》在晚清传播“新学“的意义,我以为鲁迅的说法比较稳妥:既表彰功绩,又避免刻意拔高。本文之将讨论的焦点,定在已经“东渐”的“西学”上,也是意识到画家们对于未曾寓目的“外国事情”无从落笔。只是有一点鲁迅没有提及,《点石斋画报》中也有些画家不太可能熟悉的“外国事情”和“异域风景”画得相当精细,那是因为有外国画报和照片可做临摹的蓝本。
包天笑的个人经验,让我们了解《点石斋画报》对于当年苏州读者的巨大吸引力;鲁迅则是以史家的眼光,断言该画报成为其时想知道“时务”的人们的耳目。至于《点石斋画报》之“流行各省”,虽有画报上各地增设销售点的广告cxiii,毕竟无法落实具体的印数以及读者。这也是晚清报刊史研究的最大难处:其时主持报刊者都不太愿意认真负责地谈论报刊的销售量,偶有涉及,多为招徕读者,难免有夸张之嫌cxiv。以目前学界掌握的资料,只能笼统地谈论《点石斋画报》的“流行”。不过,鲁迅由此推导出由于画报(旬刊)连续出版的巨大压力,导致画家笔调之趋于“油滑”,则是很有见地的:
    学吴友如画的危险,是在只取了他的油滑,他印《画报》,每月大约要画四五
十张,都是用药水画在特种的纸张上,直接上石的,不用照相。因为多画,所以
后来就油滑了,但可取的是他观察的精细,不过也只以洋场上的事情为限,对于
    农村就不行。cxv
相对于任熊和蔡照初为合作四十八躯列仙而互相琢磨,单是镌刻便需“五阅月而工始蒇”,不难明白石印给画家带来巨大便利的同时,也可能留下隐患:在巨大的市场压力下,画家们开始由“执着”而趋于“油滑”。
鲁迅之如此关注吴友如和《点石斋画报》,与少年的美好记忆有关,但更根源于三十年代的现实需求。一是提倡连环图画,二是主张新兴的木刻家应学习传统的表现技法,三是希望借助于图像来了解历史。这三者,均与《点石斋画报》有或多或少的关联。
    在三十年代的大众化运动中,鲁迅写过不少文章,其中专论图文并举功用的有《“连环图画”辩护》、《连环图画琐谈》和《<看图识字>》三则。一句“‘连环图画’的拥护者,看现在的议论,是‘启蒙’之意居多的”,基本上概括了其时的主流意见。鲁迅并不否认“启蒙”说的价值,只是将其推进一步,称古来中国人之所以喜欢“借图画以启蒙”,实在是“因中国文字太难,只得用图画来济文字之穷”cxvi。而图文并举的努力,在中国,可谓源远流长,论者不该数典忘祖:
    古人“左图右史”,现在只剩下一句话,看不见真相了,宋元小说,有的是每
页上图下说,却至今还有存留,就是所谓“出相”;明清以来,有卷头只画书中人
物的,称为“绣像”。有画每回故事的,称为“全图”。那目的,大概是在诱引未
读者的购读,增加阅读者的兴趣和理解。cxvii
从中国人古老的“左图右史”传统,到欧西为“增加读者的兴趣”而做书籍插图,乃至其时民间仍在沿用的《看图识字》,鲁迅除强调图像“能补助文字之所不及”外,还提醒论者注意,别小瞧这些很可能名不见经传的为书籍插图的画师:“倘不是对于上至宇宙之大,下至苍蝇之微,都有些切实的知道的画家,决难胜任的。”cxviii此语颇能显示鲁迅对于图像特殊的阅读趣味:一是不只求美,而且求真;二是不只欣赏现代西方,而且追怀古代中国。
    后一层意思,在《“连环图画”辩护》一文以及与年青画家的通讯中cxix,表示得尤其清晰:鲁迅劝青年画家在学习欧洲名家的同时,希望其“更注意于中国旧书上的绣像和画本,以及新的单张的花纸”。 1933年,在致何家骏、陈企霞的信中,鲁迅谈及连环图画的“画法”,主张“用中国旧法”,具体做法是:“花纸,旧小说之绣像,吴友如之画报,皆可参考,取其优点而改去其劣点。”cxx第二年,鲁迅致信魏猛克,表达了大致相同的意见:“中国旧书上的插画,我以为可以采用之处甚多,但倘非常逛旧书店,不易碰到。又,清朝末年有吴友如,是画上海流氓和妓女的好手,前几年印有《友如墨宝》,不知曾见到否?”cxxi
至于前一层意思,不妨参照鲁迅刊行汉唐画像石刻的计划。鲁迅之着意收集汉唐石刻,开始于民初任职教育部时,此后二十多年,始终兴趣不改。1934年,鲁迅分别给姚克和台静农写信,谈论其编辑出版计划,着眼点明显偏于文化史而非美术史:“拟摘取其关于生活状况者”、“颇欲择其有关风俗者”、“唯取其可见当时风俗者,如游猎,卤簿,宴饮之类”cxxii。同年,在写给郑振铎的信中,鲁迅对画家们之“一到古衣冠”便全都靠不住表示遗憾,希望借刊行汉魏石刻造像及晋唐人物画来扭转此颓势cxxiii。
回过头来,不难理解鲁迅之所以格外欣赏吴友如“勃勃有生气”的时事画,因其“令人在纸上看出上海的洋场来”,完全可能为后世画家之表现晚清社会,提供必要的场景与细节。事有凑巧,半个世纪后,画家范曾为鲁迅小说插图,寻找到的最佳参考资料,竟然正是吴友如的时事画。在《生命的奇迹》一文中,范曾是这样描述1977年画《鲁迅小说插图集》时的情景:
    彼时参考资料甚少,惟有《吴友如画宝》助我,因其描写社会人生诸相,时
代与鲁迅先生所描述正相合。吴友如之画技至工而格近卑,然其观察生活之仔细,
描画物件之精到,自是无匹作手。我画鲁迅小说中某些场景如唯连殳之哭丧,其
中棺材、丧幛、头巾等等细节绝对无误;华老栓家床边的马桶、手中的灯笼形象
刻画入微,皆有赖于吴公多多。cxxiv
《吴友如画宝》主要收集吴氏主笔《点石斋画报》(1884—1890)和自创《飞影阁画报》(1890—1893)的作品,其中“海上百艳图”、“山海志奇图”、“古今丛谈图”、“风俗志图说”、“古今名胜图说”等专题,对于今人之了解晚清社会,确为不可多得的图象资料。关于吴友如“技至工而格近卑”的判断,容可商榷;但强调其“观察生活之仔细,描画物件之精到,自是无匹作手”,与鲁迅、郑振铎等人的说法不谋而合。
三十年代的鲁迅,曾以非常投入的姿态,大力支持新兴的木刻运动,这点学界早有论述。我想指出的是,在此过程中,鲁迅之热心于重新发现传统。最典型的,莫过于1935年2月4日致李桦信中的这段话:
    所以我的意思,是以为倘参酌汉代的石刻画像,明清的书籍插图,并且留心
民间所赏玩的所谓“年画”,和欧洲的新法融合起来,许能够创出一种更好的版画。cxxv
在鲁迅看来,“镂像于木,印之素纸,以行远而及众,盖实始于中国”。这一版刻图像的传统,明清两代,“为用愈宏,小说传奇,每作出相”,“是为木刻之盛世”。只不过“光绪初,吴友如据点石斋,为小说作绣像,以西法印行”,版刻艺术方才迅速衰落cxxvi。基于这一认识,提倡新兴木刻运动的鲁迅,与郑振铎合作,开始翻刻明清版画。除广为人知的《北平笺谱》和《十竹斋笺谱》外,起码晚明画家陈洪绶(号老莲)的插图集,便甚为鲁迅所挂念。在1934和1935两年,鲁迅在给郑振铎、许寿裳和李桦等人的若干信中,多次谈论翻刻陈老莲画册事cxxvii。另外一个引起鲁迅关注的版画家,很可能是清代的任熊(字渭长)。鲁迅对他所画的“仙侠高士,瘦削怪诞”显然颇有好感,才会在谈论某美国画家的插图“虽然柔软,却很清新”时提及cxxviii。
    实际上,我们看看鲁迅所收藏的古代画册,个人作品以陈洪绶、石涛和任熊三家最为丰富。查《鲁迅日记》和《鲁迅手迹和藏书目录》,不难发现鲁迅收藏有石涛的《石涛山水册》(二种)、《石涛画东坡时序》、《石涛纪游图咏》、《石涛和尚、八大山人山水精品》等;收藏有陈洪绶的《陈萧二家绘离骚图》、《陈老莲画册》、《会真记图》、《博古叶子》(二种)等;收藏有任熊的《高士传》、《於越先贤像传赞》、《卅三剑客图》、《列仙酒牌》等cxxix。其中《高士传》、《於越先贤像传赞》和《列仙酒牌》三种,都是民初已收,三十年代重购。石涛不好说,至于为何特别看重陈洪绶和任熊,除了其美术史地位显赫以外,恐怕还与鲁迅本人对于版刻的趣味有关。在人物画方面,吴友如学任渭长,任渭长学陈老莲,三者几乎可以说是“一脉相传”。
    鲁迅收藏的画册,还包括点石斋石印本《诗画舫》(1888)、《点石斋丛画》(1885)、《海上名人画稿》(1885)、《申江胜景图》(1884)等。至于从《点石斋画报》中析出后重装的《淞隐漫录》、《淞隐续录》(残本)、《漫游续录图记》(残本)和《风筝误》等,鲁迅还专门写了题记cxxx。此外,装订后重出的121纸散页的《点石斋画报》本《淞隐漫录》,鲁迅也都保留下来了。
如果说阿英、徐悲鸿、郑振铎、包天笑之谈论《点石斋画报》,各自有所偏重;鲁迅的兼及历史与现实、生活与艺术、个人趣味与文化走向,无疑更值得重视。可这不等于说,《点石斋画报》曾因鲁迅的推荐而直接介入三十年代的连环图画和木刻运动,并获得广泛的赞誉。相反,尽管得到鲁迅等人的好评,《点石斋画报》停刊后的命运,并不十分乐观。在将近半个世纪中,被专家学者偶尔提及的《点石斋画报》,并没有重刊的机会。五十年代后期开始出现转机cxxxi,而最近二十年不同形式的重刊本陆续出现cxxxii,则预示着其时来运转,很可能成为下个世纪中国读书界的“新宠”。
                    1999年10—12月初稿,2000年4月修订

注释:
i 关于《点石斋画报》的停刊时间,学界众说纷纭。据我的考证,应是1898年8月。参见拙文《从独特编订法看<点石斋画报>终刊时间》(《中华读书报》1999年12月22日)。
ii 萨空了:《五十年来中国画报之三个时期》,见张静庐辑注《中国现代出版史料乙编》第410页,北京:中华书局,1955年。
iii 武越:《画报进步谈》,《北洋画报》第六卷卷首号,1928年12月。
iv 张若谷:《纪元前五年上海北京画报之一瞥》,见《上海研究资料续编》第326页,上海书店,1984年。
v 胡道静:《最早的画报》,《上海研究资料续编》第324页。
vi 胡道静:《报坛逸话》,转录自张静庐辑注《中国近代出版史料初编》第76页,上海:群联出版社,1953年。
vii 萨空了:《五十年来中国画报之三个时期》,见张静庐辑注《中国现代出版史料乙编》第408—409页。
viii 阿英:《中国画报发展之经过》,《晚清文艺报刊述略》第90—91页,上海:古典文学出版社,1958年。
ix 参见胡道静:《最早的画报》;《清末民初京沪画刊录》(见张静庐辑注《中国近代出版史料二编》第297—298页,上海:群联出版社,1954);彭永祥:《中国近代画报简介》(见《辛亥革命时期期刊介绍》第四集677—678页,北京:人民出版社,1986)。
x 参见胡道静:《最早的画报》,《上海研究资料续编》第325页。
xi 《申报馆书目》,转录自张静庐辑注《中国现代出版史料乙编》第415页。
xii 徐载平等《清末四十年申报史料》(北京:新华出版社,1988)称美查“经销”而不是“创办”在英国伦敦印刷的不定期画报《瀛寰画报》(18页、319页),此说比较准确。
xiii 见所见斋:《阅画报书后》,《申报》1884年6月19日。
xiv 这则至关重要的启事,见徐载平等《清末四十年申报史料》第319页。
xv 尊闻阁主人:《点石斋画报缘启》,《点石斋画报》第一号,1884年5月8日。
xvi 尊闻阁主人:《点石斋画报缘启》,《点石斋画报》第一号。
xvii 参见贺圣鼐《三十五年来中国之印刷术》,《中国近代出版史料初编》第270页。
xviii 美查:《点石斋印售书籍图画碑帖楹联价目》,《申报》1879年7月27日。
xix 参见徐载平等《清末四十年申报史料》第322—323页。
xx 吴友如绘制:《申江胜景图》,上海:点石斋,1884年。
xxi 委宛书佣:《秘探石室》,《申报》1887年2月5日。
xxii 参见张静庐辑注《中国出版史料补编》第89—91页,北京:中华书局,1957年
xxiii 黄协埙:《淞南梦影录》,见《沪游杂记·淞南梦影录·沪游梦影》第118页,上海古籍出版社,1989年。
xxiv 《上海石印书业之发展》,《北华捷报》1889年5月25日。
xxv 姚公鹤:《上海闲话》,见张静庐辑注《中国出版史料补编》第90页。
xxvi 叶德辉:《书林清话》(北京:中华书局,1987)附《书林余话》第37页。
xxvii 武内义雄:《说<四部丛刊>》,原载《支那学》1卷4号,见叶德辉《书林清话》附《书林余话》第44页。
xxviii 《上海石印书业之发展》,《北华捷报》1889年5月25日。
xxix 本馆告白:《照相石印各种名画发售》,《申报》1879年7月24日。
xxx 戈公振:《中国报学史》第202页,北京:中国新闻出版社,1985年。
xxxi 王韬:《<淞隐漫录>自序》,《点石斋画报》第六号,1884年6月26日。
xxxii 申报馆主:《第六号画报出售》,《申报》1884年6月26日。
xxxiii 《题<淞隐漫录>》,《鲁迅全集》第八卷369页,北京:人民文学出版社,1981年。
xxxiv 参见《题<漫游随录图记>残本》和《题<风筝误>》,《鲁迅全集》第八卷371页、372页。
xxxv 尊闻阁主人:《<朝鲜乱略>跋》,《点石斋画报》第三十一号,1885年2月28日。
xxxvi 申报馆主人:《画报出售》,《申报》1884年5月8日。
xxxvii 申报馆主:《第二号画报出售》,《申报》1884年5月17日。
xxxviii 参见尊闻阁主人《点石斋画报缘启》,《点石斋画报》第一号。
xxxix 申报馆主:《第三号画报出售》,《申报》1884年5月28日。
xl 申报馆主:《第四号画报出售》,《申报》1884年6月7日。
xli 申报馆主:《第六号画报出售》,《申报》1884年6月26日。
xlii 见所见斋:《阅画报书后》,《申报》1884年6月19日。
xliii 尊闻阁主人:《点石斋画报缘启》,《点石斋画报》第一号。
xliv 参见《郑振铎艺术考古文集》第193页,北京:文物出版社,1988年。
xlv 参见王树村《中国民间年画史图录》(上海人民美术出版社,1991年)下册第538页,以及王氏《反帝的民间绘画》一文,见王树村《中国民间年画史论集》(天津杨柳青画社,1991年)第199—211页。
xlvi 参见郑为《点石斋画报时事画选》(北京:中国古典艺术出版社,1958年)一书的《前言》。
xlvii 参见《点石斋画报》子二《收肠入腹》、辰三《西医治疝》、竹九《剖腹出儿》、御一《妙手割瘤》等。
xlviii 参见《活埋罪人》(戊十一)、《游沪观审》(午十一)、《请观刑具》(数十二)等。
xlix 叶晓青:《点石斋画报中的上海平民文化》,《二十一世纪》创刊号,1990年10月。
l 《女学堂中西大会记》,连载于1897年12月9日—12日的《新闻报》。
li 关于彭寄云的才情学识以及如何热心女学,请参阅夏晓虹的《中西合璧的上海“中国女学堂”》注释39,夏文见《学人》第14辑,江苏文艺出版社,1998年12月。
lii 雷瑨:《申报馆之过去状况》,见《最近之五十年》,申报馆刊,1922年。
liii 参见黄协埙的《论康有为大逆不道事》、《石印翼教丛编序》和《整顿报纸刍言》,分别见1898年10月24日、12月12日和8月15日的《申报》。
liv 尊闻阁主人:《点石斋画报缘启》,《点石斋画报》第一号。
lv 尊闻阁主人:《点石斋画报缘启》,《点石斋画报》第一号。
lvi 郑樵:《通志略·图谱略·索象》,《通志略》第929页,上海古籍出版社,1990年。
lvii 郑樵:《通志略·图谱略·原学》,《通志略》第930页,上海古籍出版社,1990年。
lviii 郑樵:《通志略·图谱略·明用》,《通志略》第930页,上海古籍出版社,1990年。
lix 参见叶德辉《书林清话》卷八“绘图书籍不始于宋人”则,中华书局,1987年,218页。
lx 申报馆主人:《画报出售》,《申报》1884年5月8日—16日。
lxi 点石斋主:《请各处名手专画新闻启》,《申报》1884年6月7日。
lxii 《申报馆条例》,《申报》1872年4月30日。
lxiii 点石斋主人:《招请名手绘图启》,《申报》1884年6月7日。
lxiv 王韬:《<镜花缘>图像叙》,《镜花缘》,点石斋代印,1888年。
lxv 参见郭味蕖《中国版画史略》第16—20页,北京:朝花美术出版社,1962年。
lxvi 傅惜华编:《中国古典文学版画选集》,上海人民美术出版社,1981年。
lxvii 参见何谷理《关于明清通俗文学和印刷术的几点看法》,该文载《中国图书文史论集》,北京:现代出版社,1992年。
lxviii 郭味蕖:《中国版画史略》第181页,北京:朝花美术出版社,1962年。
lxix 鲁迅:《<北平笺谱>序》,《鲁迅全集》第七卷405页,北京:人民文学出版社,1981年。
lxx 参见路工《晚清杰出的人物画家任熊》(《访书见闻录》445页,上海古籍出版社,1985年)和郭味蕖《中国版画史略》第173页。
lxxi 参见阿英的《清末石印精图小说戏曲目》,见《小说三谈》126页,上海古籍出版社,1979年;戴不凡的《小说识小录》,见《小说见闻录》298页,杭州:浙江人民出版社,1982年。
lxxii 彭永祥:《中国近代画报简介》,《辛亥革命时期期刊介绍》第四集657页,北京:人民出版社,1986年。
lxxiii 值得注意的最新著述,有武田雅哉的《清朝绘师吴友如の事件帖》,东京:作品社,1998年。
lxxiv 郑逸梅:《吴友如和点石斋画报》,《清娱漫笔》39—40页,上海书店,1982年。另外,在三卷本的《郑逸梅选集》(黑龙江人民出版社,1991)中,有四文涉及吴友如和《点石斋画报》。
lxxv 阿英:《中国画报发展之经过》,见《晚清文艺报刊述略》92页,上海:古典文学出版社,1958年。  
lxxvi 阿英:《中国画报发展之经过》,见《晚清文艺报刊述略》93页。
lxxvii 参见王树村《中国民间年画史概说》(《中国民间年画史图录》第20页,上海人民美术出版社,1991年)以及《中国民间年画史论集》56—87页,199—211页,天津杨柳青画社,1991年。
lxxviii 《外国人做亲》等四图分别见《中国民间年画史图录》340页、338页、538页、542页。
lxxix 就在创办《点石斋画报》的第二年,美查又出版了《点石斋丛画》。此画谱分“匡庐面目”、“人伦之至”、“六朝金粉”等,共十卷。前有尊闻阁主人撰并书的序,后有画家符节的跋。前者强调“万类无不肖,万变而不穷”,后者则表彰此谱“可谓逼真”。在不讲透视,注重笔墨情趣的中国山水画中,推崇“逼真”,与画谱的教科书性质有关,也与“尊闻阁主人”美查的趣味有关。
lxxx 见所见斋:《阅画报书后》,《申报》1884年6月19日。
lxxxi 参见彭永祥《中国近代画报简介》和《启蒙画报》,分别见《辛亥革命时期期刊介绍》第四集和第一集,北京:人民出版社,1986年。
lxxxii 《本馆征求小说》,《图画日报》第一号,1909年8月16日。
lxxxiii 张若谷:《纪元前五年上海北京画报之一瞥》,见《上海研究资料续编》第326页,上海书店,1984年。
lxxxiv 戈公振:《中国报学史》202页,北京:中国新闻出版社,1985年。
lxxxv 武越:《画报进步谈》,《北洋画报》第六卷卷首号,1928年12月。
lxxxvi 萨空了:《五十年来中国画报之三个时期》,见张静庐辑注《中国现代出版史料乙编》第412页,北京:中华书局,1955年。
lxxxvii 王概:《青在堂画学浅说》“落款”则,《芥子园画传》卷一,北京市中国书店,1982年。
lxxxviii 钱杜:《松壶画忆》卷上,清光绪许增校刊“榆园丛刻”本。
lxxxix 参见蒋华编《扬州八怪题画录》,南京:江苏美术出版社,1992年。
xc 余绍宋:《书画书录解题》,北京:国立北平图书馆,1932年。
xci 点石斋主:《请各处名手专画新闻启》,《申报》1884年6月7日。
xcii 葛元煦:《沪游杂记》二卷34—35页,葛氏啸园藏板,光绪二年。
xciii 我同意毕克官在《中国漫画史话》(济南:山东人民出版社,1982)中的说法:“像我国清末民初《点石斋画报》里某些讽刺画……不能称之为漫画,因他们的构思方法仍属一般绘画的构思方法,只不过选择了讽刺题材罢了。”(第5页)漫画方法指或通过比喻,或通过寓意,或通过夸张,旁敲侧击人间社会,进行尖锐的讽刺。
xciv 鲁迅:《上海文艺之一瞥》,《鲁迅全集》第四卷292页。
xcv 版刻中也偶有采取如此布局的,如《太音大全集》。苏州年画《荡湖船》则将图文融为一体,上下之间互相渗透,几乎不可分割,其文字之繁多,叙事之复杂,画面之精美,令人惊叹民间艺人的想象力与创造力。后者参见王树村编著《中国民间年画史图录》第337页。
xcvi 《<益森画报>述旨》,《益森画报》创刊号,1907年11月。
xcvii 如1926年创办于天津的《北洋画报》,在第六卷的卷首号刊出武越所撰的《画报进步谈》,仍将《点石斋画报》作为中国画报的“始祖”来表彰。
xcviii 参见彭永祥《中国近代画报简介》,见《辛亥革命时期期刊介绍》第四集656——679页,北京:人民出版社,1986年。
xcix 参见包天笑《钏影楼回忆录》113页、380页,香港:大华出版社,1971年。
c 包天笑:《钏影楼回忆录》第112—113页,香港:大华出版社,1971年。
ci 如《漫谈初期报刊的年画和日历》、《晚清画报志》等,见《阿英美术论文集》,人民美术出版社,1982年。
cii 阿英:《中国画报发展之经过》,《晚清文艺报刊述略》90—100页,上海:古典文学出版社,1958年。
ciii 参见阿英引录的《新闻报馆画报目录》所载仓山旧主叙:“画报创自泰西,非徒资悦目赏心,矜奇炫异也。有一事焉,图而绘之,可以增人之见识;有一物焉,摹而仿之,可以俾人之研求。缘人世间之事与物,有语言文字所不能详达者,端赖此绘事极形尽态,以昭示于人。”
civ 参见《新国画建立之步骤》、《复兴中国艺术运动》、《新艺术运动之回顾与前瞻》三文,均见徐悲鸿著《奔腾尺幅间》,天津:百花文艺出版社,2000年。
cv 徐悲鸿:《论中国画》,《奔腾尺幅间》第63页。
cvi 郑振铎:《近百年来中国绘画的发展》,《郑振铎艺术考古文集》193页,北京:文物出版社,1988年。
cvii 郑振铎:《<中国古代绘画选集>序言》,《郑振铎艺术考古文集》185页。
cviii 参见《郑振铎艺术考古文集》第18页、350页。
cix 参见《鲁迅全集》第二卷247—248页、326页,北京:人民文学出版社,1981年。
cx 《<朝花夕拾>后记》,《鲁迅全集》第二卷326页。
cxi 参见《题<漫游随录图记>残本》,《鲁迅全集》第八卷371页;《上海文艺之一瞥》,《鲁迅全集》第四卷292页。
cxii 《上海文艺之一瞥》,《鲁迅全集》第四卷292—293页。
cxiii 如第195号《点石斋画报》(1889年8月)所刊《点石斋各省分庄售书告白》,便开列京都琉璃厂点石、金陵东牌楼点石、苏州元妙观点石、杭州青云街点石,以及点石斋石印书局在湖北、汉口、湖南、河南、福建、广东、重庆、成都、江西、山东、山西、贵州、陕西、云南、广西、甘肃等省市所设的分庄。值得注意的是,后面八省的点石斋分庄,均设在“贡院前”,可见书籍与科考的关系。
cxiv 参阅拙著《中国小说叙事模式的转变》第269—279页,上海人民出版社,1988年。
cxv 《鲁迅全集》第十二卷380页。
cxvi 参见《连环图画琐谈》,《鲁迅全集》第六卷27—28页。
cxvii 《连环图画琐谈》,《鲁迅全集》第六卷27页。
cxviii 参见《“连环图画”辩护》,《鲁迅全集》第四卷446页;《<看图识字>》,《鲁迅全集》第六卷36页。
cxix 张望编《鲁迅论美术》(北京:人民美术出版社,1982)一书收集不少此类书信,可参阅。
cxx 参见《鲁迅全集》第十二卷205页。
cxxi 参见《鲁迅全集》第十二卷372页。
cxxii 参见《鲁迅全集》第十二卷349页、359页、453页。
cxxiii 参见《鲁迅全集》第十二卷465—466页。
cxxiv 范曾:《生命的奇迹》,《中华散文》2000年1期。
cxxv 参见《鲁迅全集》第十三卷45页。
cxxvi 参见《<北平笺谱>序》,《鲁迅全集》第七卷405页。
cxxvii 参见《鲁迅全集》第十二卷528页、第十三卷108页、第十二卷467页、第十三卷105页。
cxxviii 参见《<夏娃日记>小引》,《鲁迅全集》第四卷333页。
cxxix 参见《鲁迅手迹和藏书目录》,北京:鲁迅博物馆编刊,1959年。
cxxx 上述四则题记均收入《集外集拾遗补编》,见《鲁迅全集》第八卷369—372页。
cxxxi 参见郑为编《点石斋画报时事画选》,北京:中国古典艺术出版社,1958年。
cxxxii 如1977年台北的天一出版社刊行了33集的《点石斋画报》,1983年广东人民出版社刊行共五函44集528号的连史纸影印线装本,同年香港广角镜出版社刊行上下两册《点石斋画报》(1990 年江苏广陵古籍刻印社据此影印),1989年日本福武书店出版了中野美代子和武田雅哉合作的《世纪末中国のかゎら版——绘入新闻<点石斋画报>の世界》,1998年上海文艺出版社又推出了两大册的《点石斋画报》。此外,西文方面,有Fritz van. Briessen从《点石斋画报》中选译五十二幅图像并详加注释和解说的Shanghai-Bildzetiung 1884-1898 , Eine Illustrierts aus dem China des ausgehenden 19. Jahrhunderts(Atlantis,1977),以及Don J. Cohn选译五十幅图像的Vignettes from The Chinese , Lithographs from Shanghai in the Late Nineteenth Century( The University of Hong Kong , 1987)。关于若干重要刊本的评介,见拙文《仪态万方的<点石斋画报>》(《中国图书商报·书评周刊》1999年10月19日)。
 
 
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