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	上传时间：2006-04-14 11:41:51

歌剧的艺术

作者：周安平
文章来源：《世界知识画报》2000年第3期
浏览：7491 次

歌剧的艺术（一）：序幕初起
　　曾经在意大利佛罗伦萨街头，打听斯巴第伯爵家在何处。孰知所问之人皆茫然摇首
。细细思量，不禁哑然失笑：即便是在佛罗伦萨这样一个文化和艺术的重镇，向路人探
询一位16世纪贵族的宅邸，与问道于盲又有何异？于是，带着一丝遗憾离开了佛罗伦萨
。日后，虽然在米兰著名的斯卡拉歌剧院领略了歌剧艺术的辉煌魅力，但逡巡于佛罗伦
萨的街巷，却无缘于歌剧的发源之所，其间的缺憾，又非观赏几幕歌剧所能弥补的。
　　说斯巴第伯爵家的小客厅是歌剧艺术的发源之所，虽有些勉强，倒也无可置疑，毕
竟是众多艺术史学家的考证结果：但如果单纯把歌剧定义为"音乐化的戏剧"，那么歌剧
源于16世纪的斯巴第伯爵家的说法变无从立足。因为早在公元前6世纪，古希腊人就曾以
横笛和七弦琴为伴奏，演出乐剧。当初聚集在斯巴第伯爵家的文人墨客们模仿古希腊这
一艺术形式，由文艺复兴时期著名田园诗人利努奇尼执笔、佩里和卡琪尼作曲，联手创
作出历史上第一部真正意义上的歌剧《达芙尼》。在音乐的伴奏下，演员将台词以歌唱
的方式表达出来，进而达到塑造人物形象、叙述剧情发展的目的--这便是歌剧与戏剧的
根本区别。因了这部划时代的、具有奠基意义的剧作，利努奇尼和佩里被后世并称为歌
剧之父。遗憾的是，《达芙尼》--这部歌剧史上的开山之作，却没有像佩里的名字一样
流传下来。如今珍存于世的最古老的歌剧总谱，是利努奇尼和佩里合作的另一部作品、
创作于1600年10月6日的《欧律狄克》。这出歌剧是为庆祝玛丽亚·美第奇与法国亨利四
世国王结婚而创作的。欧律狄克是古希腊神话中诗人与歌手俄耳甫斯的妻子。佩里担纲
出演俄耳甫斯一角，文艺复兴大师米开朗琪罗的侄子布奥纳罗蒂也参与了该剧的创作。
该剧是出独唱剧，剧本内容明朗、演员吟唱自然，旋律如诗一般美妙、流畅……
　　利努奇尼和佩里的艺术探索，拉开了歌剧的序幕，但他们的艺术尝试也仅仅是探索
而已。随着序幕的拉开，歌剧这一崭新的艺术形式像一阵清风，飘出文人墨客会聚的艺
术沙龙，飘向更为广阔的外部世界……
　　歌剧萌芽于佛罗伦萨艺术沙龙，但世界上第一座歌剧院--圣卡西亚诺歌剧院，却是
于1637年在离此不远的水城威尼斯诞生的。佛罗伦萨、威尼斯与意大利的另一名城那不
勒斯三足鼎立，成为17世纪最重要的歌剧中心，而那不勒斯建于1737年的圣卡罗歌剧院
在相当长的时间内一直被公认为世界上最大、最美的歌剧院。如同歌剧这种艺术形式滥
觞于古希腊的戏剧一样，最初的歌剧院设计也是脱胎于古希腊、古罗马的剧院建筑。经
过前世建筑大师们，如布鲁内勒斯基、帕拉第奥等的努力，到16世纪末期，古希腊、古
罗马建筑风格的影响业已淡化，真正被后世公认为现代歌剧院始祖的，乃是1618年建于
意大利帕尔马市的法尔内塞剧院。该剧院一个里程碑式的设计方案，便是设置了一个永
久性的舞台画框。从这个独具匠心的设计，隐约还能看出古罗马凯旋门的影响。舞台画
框的意义具体表现在两个方面：首先，它遮挡了观众投向后台的视线，使之不能一览无
余，布鲁内勒斯基所整理和归纳的透视法在这里最大程度地发挥了作用，其空间感和距
离感均非早期剧院所及；其二，在更换景片时，对舞台空间起到遮蔽作用，将舞台上的
一些机关设施置于观众的视线之外，以保持戏剧的神秘性。
　　圣卡西亚诺歌剧院以及17世纪中叶以后陆续兴建的歌剧院，吸纳了法尔内塞剧院的
创造性及合理性部分，并在此基础上进一步完善。其画框式舞台已包括翼幕-垂幕-短幕
等透视法布景、舞台画框、换景设备、制造特殊效果的机关等；其他空间包括半圆形座
席、乐队区、包厢和楼座。1700年以前，这种剧院建筑样式风靡欧洲，许多城市竞相模
仿。歌剧院建筑及装饰日趋华丽、奢靡，但直至19世纪中叶，该风格始终没有根本性的
改变。
早期歌剧艺术所表现的内容，也大多取材于古希腊、古罗马的神话故事以及一些英雄传
奇。根据其主题，又分为充满悲剧性格的庄歌剧和以轻松、幽默为主题的谐歌剧两大类
。其后的各种类型的歌剧均溯源于庄、谐歌剧。
　　意大利的主流派歌剧传播到其他国家之后，在保留了歌剧的精华和基本要素的同时
，都或多或少地与当地的民族文化交融。这种交融经历了本土文化与外来文化之间的冲
突与阵痛，其结果便是众多歌剧流派雨后春笋般地诞生……
　　歌剧是在路易十四时期传入法国宫廷的，由于法国自身文化底蕴深厚，因此，意大
利歌剧甫入法国，便染上了浓郁的法兰西色彩。1659年，第一部用法语演唱的歌剧在巴
黎上演。有趣的是，法国歌剧的鼻祖竟是一位意大利血统的作曲家，此人便是路易十四
的宠臣吕利。吕利一生的艺术创作局限于法国宫廷，因此，不难理解，他的作品大多反
映着对王权的崇尚和赞美。在歌剧传入法国之前，吕利一直从事戏剧和芭蕾的创作，多
方面的艺术实践，无疑对其歌剧创作产生了深远的影响。在吕利的歌剧中时常能感觉到
在法国盛行的古典悲剧的朗诵声调。此外，吕利还善用宣叙调，在宣叙调中突出法语诗
文的优美韵律。在吕利的歌剧中，还可以感触到作者深厚的芭蕾艺术功底。他将芭蕾舞
剧中华丽眩目的舞蹈场面和舞台装饰搬进了歌剧，舞曲在其音乐中占据了相当比重，这
种美的移植是如此地水乳交融，以致那些一度对这种外来艺术品头论足的贵族，也不禁
击节叹赏！
　　以后几个世纪的法国歌剧深受吕利的影响，一直保持着在剧中加添舞蹈的传统；也
是受吕利的影响，法国歌剧始终囿于达官贵人的小圈子，19世纪之后才开始走出宫廷、
面向大众，其题材和形式也因之发生了较大的变化，法国大歌剧和抒情歌剧应运而生。

　　意大利歌剧流行于英国是在18世纪初期，英国歌剧艺术的先驱约翰·盖伊的《乞者
的歌剧》则被公认为本土民谣歌剧的开山巨作。在民谣歌剧里，流行的歌调配合抒情诗
与各段对话穿插，交替出现。《乞者的歌剧》不仅以幽默的手法处理意式歌剧，更进一
步嘲讽官场和权贵。民谣歌剧后逐渐为独幕歌剧所取代，该歌剧形式的代表作是比克斯
朵夫的名剧《小村之恋》。
　　德语地区是意大利之外最早接受歌剧这一新兴艺术形式的，1618年首先在萨尔茨堡
上演了第一幕歌剧。但是，歌剧真正在德语地区盛行，则是在1650年之后了。
以法、英、德等国为代表的新兴歌剧，既派生于意大利的传统歌剧，从中不难感觉到意
式歌剧的流风遗韵，甚至许多经典歌剧仍沿袭旧例，以意大利语演唱，这仿佛是一种永
不过时的风雅。但是，意大利传统的庄、谐歌剧之间的界限，在流光过眼之间已无迹可
求。虽然新兴歌剧因主题的不同，依旧划分为若干个类型，但毕竟已是你中有我，我中
有你，不复泾渭分明的旧貌。如德国的歌唱剧、浪漫派歌剧，法国大歌剧、抒情歌剧，
英国民谣歌剧和俄国国民乐派歌剧等，这些流派经历了继承与创新的过程之后，均具备
了鲜明的地域和民族特色，并在18世纪中叶之后，陆续走向成熟……

华采乐章
　　过去我一直以为歌剧是一种令人仰视的高雅艺术，其审美主体应仅限于上流社会的
达官贵人。在欧洲生活几年之后，才意识到这是我对歌剧的误解。歌剧艺术在其婴年，
的确只囿于宫廷或贵族沙龙，非柳下坊陌之士所能问津。但其且歌且说的表现形式，以
及包容古今的丰富内涵，又注定歌剧天生就是一种大众的娱乐。18世纪中期以后，歌剧
艺术家们逐渐将其创作重心从神话、英雄史诗以及历史故事方面向现实题材过渡。神话
和传说固然能反映普通人的情趣，但与现实生活相关的题材，则更能使观众深入剧中人
物的内心世界，直接唤起他们的情绪。茶花女的无奈、卡门的放荡、图兰朵的傲慢、费
加罗的诙谐，等等，这些剧中的人物，又何尝不是现实生活中的你我？只是他们活在舞
台上，艺术家们以生花妙笔才赋予了他们永恒的生命。
　　作为歌剧的发源地，意大利的音乐家们踵继先贤，创作出一系列堪称流芳百世的艺
术作品。他们之中不乏一些响亮的名字：罗西尼、威尔第、普契尼。
　　诞生于18世纪末期的罗西尼，其母便是当时著名歌剧歌手。他根据博马舍的同名喜
剧创作的《塞尔维亚的理发师》，是19世纪意大利喜歌剧的代表作。1829年，罗西尼根
据德国大诗人席勒的同名诗歌改编的《威廉·退尔》，对大歌剧体裁的形成了推动作用
。
　　来自社会底层的威尔第幼时师从乡村乐师，后赴米兰深造。19世纪中期是他创作的
高峰时期。他的名剧《弄臣》、《游吟诗人》和《茶花女》均出自这一时期。拥有深厚
生活底蕴的威尔第以在意大利民谣和民间舞曲基础上提炼的音乐语言，生动刻画了一系
列人物的性格面貌。在其创作生涯晚期，威尔第的艺术风格略有变化。这一时期的代表
作是在意大利歌剧史上具有革新意义的名剧《阿依达》和《奥赛罗》。
　　比罗西尼晚生了半个多世纪的普契尼就职于米兰音乐学院。他一生共创作了12部歌
剧，广为人知的有《曼侬·列斯科》、《艺术家的生涯》、《蝴蝶夫人》和《图兰朵》
等多部。普契尼更关注中下层民众悲欢离合的爱情故事，他虽然给予他们一定的同情，
但因为他的作品未能触及民众生活的本质，因而所表现的情感多少显得有些苍白。
　　阿尔卑斯山北麓的德国和奥地利的歌剧传统与南麓的意大利存在着千丝万缕的联系
。虽然德意志民族比较偏重博大精深的音乐作品，但他们对源自亚平宁半岛的歌剧并不
排斥，他们也不否认在这方面与意大利的同行有着某种师承关系。与意大利的歌剧作曲
家相比，德意志民族的歌剧作曲家大都是一些音乐巨匠，如亨德尔、格鲁克、莫扎特、
贝多芬、韦伯、瓦格纳。
　　格鲁克是18世纪德国主要歌剧作曲家。他曾赴意大利投到萨马尔蒂尼门下学习作曲
，四年之后重返维也纳。1760年，他与诗人卡尔萨比基合作改革传统的歌剧形式，并创
作了代表作《奥菲欧与尤莉迪斯》。格鲁克的创新为传统势力所不容，他被迫迁居巴黎
，但亦遭致同样命运。直至暮年，人们才认识到格鲁克的价值。于是他在各方欢迎下回
到维也纳。格鲁克的作品《奥菲欧与尤莉迪斯》令人耳目一新，但就其风格而言，仍属
意大利传统的歌剧范畴。
　　莫扎特的歌剧作品一如他的交响乐和协奏曲，清丽流畅、结构工整。其代表作品有
意大利式谐歌剧《费加罗的婚礼》、《唐璜》，憧憬理想世界的德意志民族歌剧《魔笛
》及以德语演唱的德式歌唱剧《后宫诱逃》等。
　　瓦格纳是一位罕有的集文学和音乐创作于一身的大音乐家，他所有的歌剧作品均由
自己编写剧本。瓦格纳走上歌剧创作之路，还是受了韦伯的著名歌剧《自由射手》的影
响。瓦格纳广泛使用贯串全剧的主导动机及新颖的和声、配器效果，丰富了歌剧的艺术
表现力，扩大了交响音乐的表现范畴。他一生创作甚丰，其主要歌剧作品有《漂泊的荷
兰人》、《尼伯龙根的指环》和《唐豪瑟》等。
　　在19世纪初期，法国从意大利正歌剧中产生了大歌剧，其题材取自历史史实，以宏
大的场面、丰富的伴奏与精湛的芭蕾舞表演为特色，并反映出暴力与激情的对比。一位
旅居巴黎的德国作曲家在法国大歌剧的形成中所起的作用，是无人能够替代的。他就是
吕利之后的法国歌剧主将麦亚白尔。麦亚白尔是一位犹太银行家之子，从1826年起寓居
巴黎。从30年代开始，他以法文撰写脚本。麦亚白尔汲取意大利和法国声乐风格以及德
国交响乐的配器手法，确立和发展了19世纪三四十年代盛行于法国的大歌剧体裁。其所
作歌剧场面宏大、布景华丽，偏重外在效果。麦亚白尔流传于世的歌剧作品是《非洲少
女》、《先知》等。
　　歌剧创作似乎是法国启蒙思想家和哲学家卢梭艺术生涯中的一段插曲。他创作的喜
歌剧《乡村预言家》首先在国王御前献演，继而风靡巴黎。直至今天，这个作品还时常
在一些剧院上演。
　　继大歌剧之后流行于法国的是抒情歌剧。抒情歌剧脱胎于喜歌剧，与前者相比更专
注于情感和严肃的情节，诙谐色彩明显减弱，同时强调抒情的歌唱要素，避免大歌剧的
夸张与壮观、豪华与浮艳。我们目前所观赏到的歌剧大多是抒情歌剧的一些具有代表性
的作品，如法国作曲家古诺的《浮士德》、《罗密欧与朱丽叶》，陶玛的《迷娘》、《
哈姆雷特》等。古诺与陶玛均在意大利深造，意大利歌剧传统的某些要素对他们的创作
有着很深的影响。顺便提一句，1846年古诺为罗马教皇庇护九世的加冕礼所作的《教皇
进行曲》，1949年被梵蒂冈教廷定为梵蒂冈国歌，并沿用至今。
　　19世纪的法国歌剧界人才济济，纵然是以歌剧奇葩《卡门》闻名于世的比才，在百
舌弄声的歌剧界也不过称雄一时，这并不仅仅因为《卡门》的浓郁西班牙风格与传统歌
剧相左，而是由于当时歌剧界名流才子多如恒河之沙。与众多伟大音乐家并存于世，对
某些作曲家个人也许是一种悲剧，使之萌生某种失落的情绪，但对整个歌剧艺术而言却
实在应该额手称幸。
　　
世纪的咏叹
　　在欧洲不少古典风格歌剧院的长廊或厅堂内，大多镌刻着大音乐家的头像浮雕，如
贝多芬、莫扎特、瓦格纳、韦伯等，却极少见到歌唱家的肖像。在以音乐为生命的歌剧
艺术里，如果没有歌唱家们以优美、抒情的歌喉对作品进行诠释，一部歌剧作品无疑会
给人留下无限的缺憾。在歌剧艺术发展史上，许多歌唱家虽然没能把他们的肖像展示在
歌剧院里，却将他们辉煌的名字刻在了神圣的音乐殿堂里，他们美妙的声音至今仍在世
纪的苍穹里回响……在歌剧艺术诞生的几个世纪里，领一代风骚的歌唱家灿若繁星。遥
远年代的歌唱家们虽已星光不再，但他们的流风遗韵，仍袅袅未绝。近100年间的歌唱家
更是将他们的清音丽声留在了唱片里，他们或浅吟或高歌，有如珠走泉流，无不皆尽其
妙，令人心神俱醉……
　　卡鲁索（1873~1921）是20世纪初最受爱戴的意大利男高音歌唱家。他出身贫寒，在
20个兄弟姐妹中排行第18。卡鲁索孩提时代便表现出音乐天赋，到处演唱那不勒斯民歌
。他9岁时参加教堂唱诗班，但从未接受正式的音乐训练。直到18岁才从师小提琴家兼歌
唱家龙巴第学习声乐。吉奥达诺的《菲杜拉》初次上演时邀他演唱剧中的罗列斯一角，
其精湛演技引起轰动，随即与莫斯科、圣彼得堡及布宜诺斯艾利斯签订了演出合同。19
00年，卡鲁索在米兰斯卡拉歌剧院首次演出的剧目是普契尼的四幕歌剧《艺术家的生涯
》。1902年在蒙特卡洛演出威尔第的《弄臣》之后开始得到世界歌剧界的承认。1903年
11月23日，卡鲁索初登纽约大都会歌剧院舞台，并在该院持续演出了17年之久，塑造了
36个角色。1920年在《犹太人》中扮演埃莱亚萨，是他在大都会歌剧院的第607次演出。
卡鲁索嗓音刚劲而抒情，既圆润低沉，又充满热情与活力，能配合各种情调的要求，被
公认为最伟大的男高音之一。他有幸成为第一位在唱片上录下自己声音的一流音乐家，
被誉为"第一位真正的唱片男高音"。1920年卡鲁索的喉管出血，引起严重的并发症。翌
年8月2日逝世于那不勒斯，年仅48岁。
　　夏里亚宾（1873~1938）是与卡鲁索齐名的俄罗斯优秀男低音歌剧歌唱家，两人的经
历有相似之处。夏里亚宾同样出身贫苦，其父为普通农民。1890年，他被当地歌剧团接
纳之前参加当地教堂的唱诗班，两年后到第比利斯从师乌萨托夫习艺。1896年，夏里亚
宾成为私人创办的马蒙托夫歌剧团演员，在那里熟练地扮演了俄、法、意歌剧中的角色
，因此成名。他的歌唱和表演，以能深入而独到地表达作品的内容见长，其生动的朗诵
和精湛的表演在国际上赢得了广泛声誉，对俄罗斯声乐艺术的发展影响很大。夏里亚宾
演唱的主要角色有威尔第《唐卡洛斯》中的菲利普二世、里姆斯基.科萨科夫的《普斯科
夫姑娘》中的伊凡、穆索尔斯基《鲍里斯·戈东诺夫》中的同名角色。塑造极为成功的
喜剧角色有罗西尼的《塞尔维亚的理发师》中唐·巴西利奥一角和莫扎特《唐璜》中的
列波莱洛。1921年，夏里亚宾离开苏联后就再也没有回去，此后经常在纽约大都会歌剧
院和芝加哥歌剧院、英国的科文特加皇家歌剧院演出。1938年在巴黎逝世。
　　帕瓦罗蒂（1935~ ）是当代意大利最著名的抒情男高音歌唱家，被誉为"高音C之王
"。他1955年从师范学院毕业后在小学任教两年。1961年开始其专业歌唱家生涯。1968年
登上纽约大都会歌剧院舞台，1971年以后成为该剧院主要演员。帕瓦罗蒂被公认为当代
最优秀的美声唱法歌唱家。他扮演的著名角色包括《弄臣》中的伯爵及《军中女郎》中
的托尼奥等。
　　西班牙当代最著名的歌剧男高音多明戈（1941~ ）声音浑厚，富于冲击力。其父母
均为"萨苏埃拉"（西班牙民族歌剧）的演员。他曾在西班牙国立音乐学院学习钢琴。19
61年在墨西哥城开始歌剧演唱生涯，1962年~1965年成为特拉维夫的希伯来国立歌剧院固
定演员。1966年8月在纽约大都会歌剧院初次登台，至1977年在此演出百余场。此外还曾
在米兰斯卡拉等世界著名歌剧院演出。
　　美国作为后起的歌剧中心，它不仅仅拥有像纽约大都会歌剧院和芝加哥歌剧院这样
的一流歌剧院，也拥有卡拉斯（1923~1977）这样的一流女高音歌唱家。卡拉斯以抒情的
、戏剧性的多方面技巧使古典的花腔女高音角色在20世纪中叶得以复活。1937年，13岁
的卡拉斯有母亲陪伴离开美国赴雅典音乐学院学习，师从女高音歌唱家德希达科。次年
，14岁的卡拉斯在雅典皇家歌剧院首次登台，扮演《乡村骑士》中一角色。1945年返回
美国，后赴意大利，加入米兰斯卡拉歌剧院的演出。1954年11月，卡拉斯以贝利尼的《
诺马》中诺马一角在芝加哥首登美国舞台。1956年10月，她以同一角色在纽约大都会歌
剧院亮相。她以胜任对演唱技巧要求较高的角色而闻名，主要演唱法国、德国和意大利
的歌剧，尤其擅演19世纪早期的意大利歌剧。其嗓音清亮宽厚，舞台动作洗练优美，表
演富于无与伦比的魅力。贝利尼、罗西尼、唐尼采蒂以及凯鲁比尼等作曲家鲜为人知的
作品一经她灵巧的表演就会流行起来。卡拉斯毕生演出贝利尼、瓦格纳等的歌剧共40余
部，录有20余张完整的歌剧唱片，被认为是20世纪欧美最卓越的女高音歌唱家之一。
　　澳大利亚歌剧女高音萨瑟兰（1926~ ）以其花腔角色闻名。萨瑟兰的母亲是一位有
才华的女中音歌唱家。1926年之前，她一直从母学习钢琴和声乐。在获得声乐比赛奖后
才开始投到约翰·狄更斯夫妇门下学习声乐。1951年开始演出歌剧。后迁居伦敦，就学
于皇家音乐学院师从凯里。1952年，萨瑟兰被接纳入科文特花园剧院的皇家歌剧团并首
次登台，扮演莫扎特《魔笛》中的女主角。1961年在唐尼采蒂《拉美莫尔的露契亚》中
担任角色，首次登上纽约大都会歌剧院的舞台。她的演技得到世界各地歌剧听众的赞赏
，被认为是20世纪一流的花腔女高音歌唱家。1979年，萨瑟兰被英国女王授予爵士称号
。
　　当声情并茂的歌声在歌剧院回荡，将歌剧的魅力发挥到极致时，置身于音乐殿堂之
中的歌者和听者，仿佛同在啜饮着人生与艺术的佳酿，沉醉而不复醒……

跳跃的魔棒
　　我始终忘不了那张黑白的旧照片——一位指挥大师演出时的剧照：大师微微垂着头
，双目紧闭，苍白的脸上刻着一道道皱纹。横在头部上方的银色指挥棒与大师雪白的乱
发构成照片的主体，大师身体的其他部分及舞台背景隐在黑暗之中……我深深地被这张
照片所蕴涵的艺术魅力震撼！第一次感受到附着在那支短短的指挥棒上的魔力。当然，
我也知道了那位大师的名字——赫伯特·冯·卡拉扬！
　　指挥是乐队的灵魂。许多伟大的歌剧作品一经与这些灵魂相结合，甚至能创造出“
超越”原作的艺术表现力和生命力。卡拉扬们在继踵前辈的同时，变故作新，形成了各
自不同的艺术风格。
　　意大利的托斯卡尼尼被公认为20世纪最伟大的指挥家。年轻时的托斯卡尼尼曾是帕
尔马皇家歌剧院乐队的大提琴手。1886年，他随团赴里约热内卢参加意大利歌剧节演出
。因乐队指挥与乐手和歌手不和而罢演，19岁的托斯卡尼尼毅然走上指挥台，背谱指挥
演出整部《阿依达》获得成功，从此开始了辉煌的指挥生涯。1898年，31岁的托斯卡尼
尼成为米兰斯卡拉歌剧院艺术总监兼指挥。在他的领导下，斯卡拉歌剧院的艺术水准有
了质的飞跃，成为世界最著名的歌剧中心。1901年同有“千年歌王”之美誉的卡鲁索与
夏里亚宾合作演出波依托的《梅菲斯特费勒》，这是他们首次合作，大获成功。1908年
之后的7年里，托斯卡尼尼应邀出任纽约大都会歌剧院指挥，在很短的时间里便征服了美
国观众，成为美国人的偶像。
　　托斯卡尼尼的指挥热情、质朴，手法简练、严谨。他强调忠实于原作，要求尽善尽
美地表达作曲家的精神内涵。他最擅长指挥和喜欢的是威尔第、普契尼、瓦格纳、乔尔
达诺的歌剧作品。1954年4月4日，87岁高龄的托斯卡尼尼在纽约卡内基音乐厅举行告别
音乐会。三年后因患脑血栓在纽约逝世，终年90岁。
　　威廉·富特文格勒是与托斯卡尼尼、瓦尔特并称的20世纪上半叶的三大指挥家。19
22年成为柏林爱乐乐团和莱比锡格万特豪斯乐团指挥并兼任维也纳爱乐乐团客座指挥。
1927年出任维也纳爱乐乐团指挥。至此，他一身兼任德、奥三大乐团指挥，成为国际乐
坛巨擘。纳粹上台后，瓦尔特等一批犹太音乐家受到迫害，富特文格勒挺身而出支持他
们，因而受到纳粹的抨击。因富特文格勒是德国的国宝，纳粹当局不肯放他出国，并聘
他担任拜罗伊特音乐节音乐总监（1937年7月，他在拜罗伊特音乐节指挥瓦格纳的歌剧《
罗恩格林》，被认为是历史上最著名的演出。）翌年又重新任命他为柏林国家歌剧院音
乐总监。战后，盟军将富特文格勒列入黑名单，禁止他的指挥活动，1947年被判决无罪
终获解禁。1952年，他成为柏林爱乐乐团的终身首席指挥，同年在萨尔茨堡排练《费加
罗的婚礼》时因肺炎突发昏倒。1954年11月因肺炎再次发作逝于德国巴登。
　　富特文格勒是20世纪最伟大的指挥家之一。他的指挥舒展明晰，风格浪漫、雄壮、
浑厚。他既不注重双手的美观，也不讲究线条的流畅。然而，他以一个作曲家的心灵，
充分揭示出音乐作品内在的含义和隐伏的规律，使音乐表现达到有机的统一。他对瓦格
纳作品的演绎得心应手，颇有独到之处。
　　犹太指挥家布鲁诺·瓦尔特出生于柏林，瓦尔特是其艺名，出自瓦格纳歌剧《纽伦
堡的名歌手》中的骑士瓦尔特。18岁时，瓦尔特加盟汉堡歌剧院，成为首席指挥马勒的
得力助手。马勒的音乐观念和创作对他影响极大。1900年，瓦尔特出任柏林国家歌剧院
指挥，与里查·施特劳斯共事，并首次指挥瓦格纳的《尼伯龙根的戒指》。1901年，瓦
尔特应维也纳皇家宫廷歌剧院音乐总监兼指挥马勒邀请出任该院副指挥，再度与自己崇
拜的大师共事。1913年，瓦尔特担任慕尼黑宫廷歌剧院指挥。在这10年间，他在欧洲各
地指挥演出了大量歌剧和交响乐作品，特别是他指挥的莫扎特歌剧更为世人首肯，名震
全欧，在国际乐坛奠定了其指挥大师的地位。马勒去世后，作为马勒的得意门生，瓦尔
特于1911年在慕尼黑指挥了马勒名作《大地之歌》的首演。离开慕尼黑后，他先后在米
兰和列宁格勒结识了神交已久的音乐大师托斯卡尼尼和肖斯塔科维奇。他与伊丽莎白·
舒曼和洛特·勒曼等歌唱家的合作演出，被视为歌剧历史上的经典之作。二战爆发的当
年，瓦尔特赴美并加入美国籍。1941年，他首次指挥纽约大都会歌剧院，演出剧目是贝
多芬的《菲德利奥》。1960年，马勒百年冥诞，此时已84岁高龄的瓦尔特虽已隐居，但
还是兴致勃勃地赶赴萨尔茨堡指挥维也纳爱乐乐团演出恩师的名作《第四交响曲》。两
年之后，瓦尔特病逝于洛杉矶郊外的家中。
　　瓦尔特指挥动作不大，却十分自然，松弛、准确和富有弹性，善于以手势、眼神、
表情来控制和带动乐队，力度控制和音色对比都掌握得恰到好处。瓦尔特对作品的演绎
富有诗意和人情味。与托斯卡尼尼意大利式的火热、光泽和富特文格勒德国式的浪漫、
凌厉相比，瓦尔特恪守中庸之道，以维也纳式的温馨、豁达著称。
　　祖籍希腊的赫伯特·冯·卡拉扬出生于莫扎特的故里——奥地利萨尔茨堡市一个贵
族家庭。年轻时的卡拉扬最崇拜托斯卡尼尼，曾特意骑车奔波100多千米赶去观赏大师的
风采。后来，他拜托斯卡尼尼为师，被称为“德国的托斯卡尼尼”。27岁时，卡拉扬应
聘出任亚琛市歌剧院音乐总监，是当时全德最年轻的音乐总监。纳粹上台后，瓦尔特等
许多大师级音乐家被迫赴国外谋生，年轻的卡拉扬因此有更多的机会出头露面。为了谋
得一个位置，卡拉扬在亚琛加入了纳粹组织，深受器重，被任命为柏林国家歌剧院音乐
总监。二战末期，他因与富特文格勒不和，被当局驱逐，逃到意大利。战后，卡拉扬因
曾加入纳粹党而被禁演，1947年才重返乐坛。1949年，他出任米兰斯卡拉歌剧院常任指
挥；次年兼任伦敦爱乐乐团终身首席指挥；1955年成为柏林爱乐乐团终身首席指挥；19
56年就任维也纳国家歌剧院音乐总监……在很短的时间里，气势逼人的卡拉扬先后摘取
了世界四大王牌歌剧院（米兰、维也纳、纽约、伦敦）的指挥头衔，成为欧洲乐坛上的
新帝王，被称为“欧洲的音乐总监”。此后几十年，卡拉扬的艺术触角遍及世界各地，
赢得了无数声誉。1989年7月16日，极尽荣宠的卡拉扬病势，享年81岁。
　　卡拉扬的指挥艺术，早期继承了托斯卡尼尼的传统，后期受到富特文格勒的影响，
以此形成自己严整、条理、瑰丽、精雕细镂，一丝不苟的指挥特点。其指挥动作利落，
感觉敏锐，表情丰富。
　　卡拉扬逝世后，国际乐坛虽然新人辈出，如马泽尔、小泽征尔、梅塔等均能执一时
之牛耳，但柏林爱乐乐团的乐手们还是投票选择了卡拉扬的入室弟子克劳迪奥·阿巴多
作为其接班人，出任该团第五任首席指挥。依次偶然的机会，卡拉扬在电视里看到阿巴
多的指挥，便邀请他于1965年在萨尔茨堡音乐节中首次指挥维也纳爱乐乐团演出马勒的
作品。这次演出奠定了他在国际乐坛的地位。35岁时，他在斯卡拉歌剧院指挥歌剧演出
，并任乐团首席指挥。在斯卡拉任职的18年间，除了传统剧目外，阿巴多还指挥上演了
一些现代歌剧，1984年，51岁的阿巴多首次指挥维也纳国家歌剧院演出威尔第的歌剧《
西蒙·波卡涅格拉》，两年后出任该院艺术总监。在维也纳，阿巴多还指挥演出了罗西
尼、威尔第、穆索尔斯基、瓦格纳、莫扎特、舒伯特等的歌剧作品。
　　阿巴多的指挥具有鲜明的意大利风格，热情、明快、流利、敏锐，双手极有魅力。
他对罗西尼、威尔第等作品的演绎尤为出色。
　　虽然托斯卡尼尼认为指挥艺术主要靠天赋和乐感，但检索20世纪的指挥艺术史，还
是能够感觉到某种师承关系的存在。如果没有李斯特、瓦格纳、马勒、施特劳斯、温加
特纳等前辈的开拓，20世纪指挥大师们手中的魔棒未必会如此神奇；而托斯卡尼尼和卡
拉扬们的艺术实践，又为毕希科夫、杰基耶夫等21世纪的新生代指挥家铺就了成功之路
。在他们的指挥棒下，古典大师的歌剧作品又焕发出新的魅力……
　　
今晚谁来赴约？
　　1926年4月25日，意大利米兰斯卡拉歌剧院。
　　在这个不平凡的夜晚，托斯卡尼尼在这座著名歌剧院里指挥了普契尼的绝笔之作《
图兰朵》的首演。当观众们沉浸在柳儿死去的悲伤之中，托斯卡尼尼放下指挥棒，用低
沉的声音向观众说道："就在这个地方，作曲家永远地放下了他的笔。"
　　1924年11月29日，普契尼因喉癌病逝于布鲁塞尔，他的死使风靡于20世纪上半叶的
真实主义歌剧流派痛失了一位主将。真实主义萌芽于19世纪末20世纪初的意大利，是左
拉和易卜生在文学、戏剧中的自然主义在歌剧创作上的反映。真实主义主张歌剧应反映
普通人的生活，描写被侮辱、被损害的小人物，具有一定的反抗性和揭露性。真实主义
歌剧追求剧情的跌宕起伏，旋律优美抒情，对管弦乐队更加重视，在感情的表现方面往
往比较夸张，追求强烈的戏剧效果和层出不穷的高潮。真实主义最初的成功之作是玛斯
卡尼的独幕剧《乡村骑士》，作曲家列昂卡瓦罗（代表作《丑角》）、乔尔达诺（代表
作《坎坷的一生》、《费朵拉》）也对真实主义的兴盛和流行起了极大的推动作用。
　　不过，最能代表并将真实主义歌剧推向成熟的作曲家还是普契尼。1893年，当时还
默默无闻的作曲家普契尼创作的歌剧《曼侬·列斯科》在都灵首演时引起轰动，从此，
普契尼成为真实主义的代表人物。其真实主义代表作品还有《艺术家的生涯》（即《波
希米亚人》）、《托斯卡》和《蝴蝶夫人》等，这些世界歌剧史上的不朽名作，至今仍
是各个歌剧院常演不衰的剧目。
　　然而，普契尼晚期的作品已与真实主义逐渐拉开了距离，其遗作《图兰朵》则已脱
离真实主义的窠臼，回归浪漫主义的怀抱。或许如同大师的绝作《图兰朵》一样，这种
回归已属浪漫主义最后的绝响。与浪漫主义占统治地位的19世纪相比，在20世纪的歌剧
舞台上，幕起幕落之间流派纷呈。真实主义之后，20世纪最主要的歌剧流派当属表现主
义和新古典主义。
　　表现主义针对印象主义对自然和现实的模仿与再现，主张艺术要直接表现思想的本
质和内在的灵魂。该音乐流派创始人、奥地利犹太作曲家勋伯格，是西方现代派音乐的
主要代表人物之一。勋伯格从1908年起，便受表现主义文艺思想影响，追求无调性等现
代派创作手法。20年代后，勋伯格创立"十二音体系"，对20世纪新音乐产生了广泛而深
刻的影响。勋伯格的现代歌剧代表作《月光下的皮埃罗》，主观意念性极强，难以理解
和接受，但其中张扬的强烈感染力，极易使观众产生情绪上的共鸣而如醉如痴。
　　在勋伯格众多的追随者和继承者中，意大利作曲家诺诺是传其衣钵者。诺诺1961年
创作的歌剧《褊狭的1960年》甫问世便在歌剧界和音乐界引起震惊。该剧表现了激烈的
左翼思想倾向，对法西斯分子进行了无情的鞭挞。诺诺将无调性、电子音乐糅在一起，
把现实演奏与录音混合，还别出心裁地采用电影镜头。这部典型的现代派歌剧与传统歌
剧大相径庭，上演之后褒贬不一，反响极大。
　　与表现主义的"旁门左道"相比，新古典主义似乎走上了另一个极端。新古典主义的
崇尚者提出"回到巴赫"的口号，主张纯音乐，摈弃文学、戏剧等其他手段的依托。其代
表人物是俄罗斯的斯特拉文斯基（代表作《俄狄浦斯王》和《浪子的历程》）。斯特拉
文斯基与肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫并称俄罗斯20世纪三大世界性音乐家。这三位大
音乐家在歌剧领域虽都有建树，但均不以歌剧见长。
　　如果说真实主义之后，尚有表现主义与新古典主义等流派交相辉映，那么普契尼之
后则可以说是进入了一个没有大师的时代。许多富有才华的歌剧作曲家为尽早结束这种
尴尬的局面进行了不懈的努力，他们中的佼佼者就有被合称为现代歌剧界双杰的英国作
曲家布里顿和意大利作曲家梅诺蒂。
　　布里顿在创作中尊重本民族的音乐传统，兼收并蓄古典流派及现代派的风格和技法
，十分重视旋律的表现力。他的代表作《彼得·格赖姆斯》是西方歌剧舞台上最受欢迎
的剧目之一。因为中兴了英国音乐，布里顿1976年被伊丽莎白二世女王授予男爵爵位。

　　与布里顿齐名的意大利作曲家梅诺蒂10岁时即开始写歌剧。他的第一部歌剧《阿梅
利亚赴舞会》首演即震惊乐坛，被誉为歌剧奇才。梅诺蒂的音乐风格既继承了威尔第、
普契尼的传统，又吸取了穆索尔斯基的特点，其作品充满了优美的旋律，独具特色的节
奏与和声。
　　虽然现代派大旗之下猛将如云，但宰制20实际世界歌剧舞台的仍旧是威尔第、普契
尼们，仍旧是《阿依达》、《茶花女》、《图兰朵》。这不能不说是一个世纪性的遗憾
。于是，如指挥大师祖宾·梅塔等人只好另辟蹊径，施展出"旧瓶装新酒"的奇招，礼聘
素有"鬼才"之誉的中国电影导演张艺谋在紫禁城太庙前指导了新版《图兰朵》。
　　祖宾·梅塔的良苦用心着实可叹可敬。其实早在20世纪60年代，阿巴多任斯卡拉歌
剧院常任指挥时，为了弘扬日渐衰微的歌剧艺术，曾大力扩充演出剧目，上演了现代歌
剧《月光下的皮埃罗》（勋伯格）、《沃切克》、《露露》（贝尔格）、《像光和力的
波涛》、《褊狭的1960年》（诺诺），开创了演绎现代歌剧作品的先河。然而，歌剧也
像中国京剧、昆曲等古老艺术一样，在世风不古的今日，已是知音渐稀。
　　现代派之风不仅扫荡了歌剧的灵魂，也冲击着歌剧的外在形式。受风靡全球建筑界
的现代派思潮影响，歌剧院建筑在日趋简洁、明快的同时，在建筑理念和手法上均表现
出某种以怪为美、以奇制胜的倾向。这种倾向倒也同现代歌剧的内涵吻合。只不过曾经
如传统歌剧一般赏心悦目的古典歌剧建筑今后恐愈来愈成为凤毛麟角……
　　普契尼的绝笔之作《图兰朵》未完成的二重唱和终场部分最终由其弟子弗朗克·阿
尔法诺根据其遗下的36页草稿补写完成。20世纪最后的歌剧大师就这样与热爱他的观众
告别了。个别作品的空白可以由其弟子填写，而大师身后的空白谁人能够填补呢？
搁笔之际，俄罗斯马林斯基剧院的音乐总监、著名青年指挥家杰基耶夫正率团在京演出
。大幕已徐徐拉开。如果把观赏古典歌剧喻为与情人之间的约会，那么今晚谁来赴约呢
？


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